Cine documental: – YO TE DIGO QUE EL MUNDO ES ASÍ…

Los inicios. Durante esos años se realizaron producciones imitando los modelos de las cinematografías norteamericanas y europeas, entendidas como formas verdaderas de la expresión cinematográfica. Esa tendencia mimética no deriva de una imposición, y sí de la ilusión de neutralidad, de transparencia, de evidencia; una búsqueda por reflejar la realidad que el cinematógrafo heredó de la fotografía.

El ideal de una forma cinematográfica correcta fue introducido como un producto de importación, finalizado y empaquetado. Otros eran los contenidos filmados, otro el origen y la realidad de sus realizadores, otro también su público –local, en la mayoría de los casos– pero las estructuras, derivadas de la comprensión de la cinematografía, eran las mismas. La superación y el dominio tecnológico se tornaron desafíos de primera línea, dejando en segundo lugar los cuestionamientos surgidos de las nuevas realidades filmadas, tan lejanas, tan diversas.

Grandes acontecimientos sociales, como la Revolución Mexicana, generaron períodos de producción intensa y variada. La vida rural y la cultura indígena fueron, también, tópicos temáticos de representación en las primeras experiencias documentales latinoamericanas. Sin embargo, el camino recorrido para la estabilización de una industria cinematográfica tuvo que pasar, necesariamente, por un proceso de institucionalización en el que se adoptó el modelo de importación ya probado, como supuesta garantía de éxito.

La voluntad de enseñar

Sólo a finales de los años cincuentas (del siglo XX) una parte de los cineastas latinoamericanos comenzó a cuestionarse el carácter “comercial” de las producciones nacionales. Se criticaba la incorporación de valores externos y la imitación de estereotipos extranjeros, porque generaban filmes artificiales con los que la población no se identificaba. Comenzó a articularse un discurso de rechazo a esta visión colonizadora de la realidad latinoamericana, en pro de alternativas para la compenetración con las propias originalidades del continente.

Diversos movimientos de cineastas elaboraron una ideología del cine orientada a retratar al hombre latinoamericano “como realmente es”. Dicha ideología se cristalizó en una serie de ensayos militantes: Estetica da fome (Brasil, 1965) de Glauber Rocha, Hacia un tercer cine (Argentina, 1969) de Fernando Solanas y Octavio Gettino, i>Por un cine imperfecto (Cuba, 1969) de Julio García Espinosa, así como también en declaraciones y manifiestos elaborados durante los festivales de cine latinoamericano que llamaban a una revolución tanto en la política como en la estética de la estructura fílmica.

Surgió una contra-narración que buscaba producir un nuevo sentido no alienado y cuyo resultado se materializó en un lenguaje abierto, aparentemente desarticulado. Las prácticas de resistencia inscritas en estas películas varían de una región a otra, se expresan en diversos géneros cinematográficos y se inspiran en estrategias estéticas variadas.

Las preocupaciones de estos nuevos cineastas se centraron en la unificación latinoamericana como forma de fortalecimiento de sus propias sociedades. “La noción de América Latina supera la noción de nacionalismos. Existe un problema en común: la miseria. Existe un objetivo en común: la liberación económica, política y cultural de hacer un cine latino. Un cine empeñado, didáctico, épico, revolucionario. Un cine sin fronteras, de idioma y problemas comunes”, palabras de Glauber Rocha, quien defendía un cine “de hambre” hecho de “películas feas y tristes”, por ser el hambre la originalidad de Latinoamérica.

Existía en la época un discurso de rechazo a la intervención norteamericana (de EEUU) en la economía y en la forma de entender los procesos sociales, que buscaba redefinir este otro espacio latinoamericano a partir de las teorías de dependencia. En este contexto, los documentalistas entendían su trabajo como político, encaminado a contribuir al cambio social.

La instrumentalización del cine, no sólo como elemento de reflexión, sino que también como posibilidad de intervenir la realidad, llevó al ejercicio de una cinematografía de denuncia, que pretendía la reescritura de sus propias historias, controlando sus propias imágenes y hablando con sus propias voces.

Esta lucha se manifestó en dos frentes: el político y el estético, combinando la revisión histórica con las innovaciones formales. El documental La hora de los hornos (Argentina, 1968) de Fernando Solanas y Octavio Getino, expresa la convergencia de estas dos vanguardias. Construido como un ensayo político en tres partes, el documental pone en práctica la analogía de la cámara como una ametralladora, utilizando un lenguaje experimental en concordancia con su propuesta política.

La hora de los hornos rechaza la hegemonía dominante del “Primer Cine”, así como la política de autores del “Segundo Cine”, proponiendo como alternativa un “Tercer Cine”, de producción independiente, de contenido ideológico y de lenguaje innovador. Este intento de descolonización cultural por medio de documentales de guerrilla militantes, encontró su mérito dentro del contexto sociopolítico en que se generó: “Aprovechamos diversas circunstancias vigentes en la coyuntura argentina para inaugurar una propuesta distinta, de raíz nacional, y de vigencia también probablemente en espacios y momentos donde puedan vivirse circunstancias semejantes” afirma Fernando Solanas.

Tal era el caso de la cinematografía cubana de inicio de los años sesentas, que buscaba contribuir a la consolidación del nuevo Estado socialista. La necesidad de hacer del cine un instrumento de agitación y propaganda se torna evidente en los documentales y noticiarios de Santiago Álvarez, que fuera llamado por el ICAIC para desempeñar esta tarea por su mérito revolucionario, sin importar su inexperiencia en el área cinematográfica. En este sentido, Álvarez, quien antes de ser documentalista era un revolucionario, siempre declaró abiertamente la intención panfletaria de su trabajo.

Otra forma de documental político, desarrollada durante el período, está presente en La batalla de Chile (Cuba, 1975-1979), trilogía de Patricio Guzmán que relata el proceso que desató la crisis del gobierno socialista de Salvador Allende, así como también el golpe de Estado que lo llevó a su fin.

Durante los años de dictadura, este documental recorrió el mundo denunciando la brutalidad del golpe militar y llamando a la solidaridad con Chile. Fue visto en casi cuarenta países, convirtiéndose en un estandarte para quien salió al exilio y en un mito para quien permaneció en el país. La batalla de Chile es un documental analítico que opta por el mero registro de la historia en la medida que ésta transcurre, con la intención de proporcionar informaciones esenciales que induzcan a la reflexión política.

En la búsqueda de una estética auténtica nacida de la realidad latinoamericana, del subdesarrollo y de la miseria, lo real se volvió fundamental para las cinematografías de este período: “Lo que me interesa es que el cine sirva para algo y que ese algo sea ayudar a construir nuestra realidad”, decía el cineasta argentino Fernando Birri.

La necesidad de un cine realista ávido de comunicar ideas, además de introducir una fuerte responsabilidad frente a su público, torna al espectador parte fundamental del film. Se establece una relación de intercambio, donde la obra modifica al destinatario y éste modifica a su vez la obra, aportando su experiencia humana y social. Se trata de un cine cuyo objetivo está en transmitir una enseñanza. Un cine que pretendía cambiar la pasividad del espectador en la expectativa de un despertar consciente.

Beatriz Sarlo (arriba der.) recuerda este deber pedagógico, parte del conjunto de la reflexión intelectual y artística de la época, como un tiempo pasado: “Se sintieron representantes, hombres y mujeres que tomaban la palabra en lugar de otros hombres y mujeres. Y, por eso, confiaron en que esa representación, ese decir lo que otros no pueden ni saben decir, era uno de sus deberes: el deber del saber. Debían liberar a los otros de las trabas que les impedían pensar y actuar; mientras tanto, mientras esa conciencia nueva no se impusiera sobre sus portadores futuros, hablaron en nombre de ellos”.

En América Latina, los documentalistas de los años sesentas y setentas asumieron un compromiso abierto con los sectores de la sociedad más desfavorecidos. El cine-acción, defensor del pueblo, se entendía como un arma más al servicio de las luchas contra la injusticia y por las transformaciones de la sociedad. Siendo parte de una vanguardia intelectual, estos cineastas se identificaron con lo que Sartre llamó “voz universal que toma partido”, donde el intelectual, concientizado de su contradicción de clase, se coloca al servicio de las masas para contribuir a la constitución de la toma de conciencia proletaria.

La necesidad de aprender

Fernando Birri, en los años sesentas afirmaba: “Que ningún espectador salga el mismo después que termine de ver una de nuestras películas”. Ya en la década de 1981/90, el mismo Birri declara: “Que ningún cineasta latinoamericano sea el mismo que empezó a hacer la película cuando termine de hacerla”. Y continúa:

“Hubo un período en el cual hablábamos de que la cámara era una ametralladora. Esto correspondía a la proyección de nuestros sentimientos revolucionarios, a nuestra suscripción de un proceso. Después entendimos que no es verdad, que la cámara no es una ametralladora. Que la cámara puede usarse como una ametralladora. Es decir, que la cámara puede usarse como una forma de acompañar un proceso, pero sin la ilusión idealista de que con esa cámara, y sólo con esa cámara, vamos a transformar la realidad; y sobre todo esa realidad objetiva, externa a nosotros. Otra cosa pudiera decirse del cambio de una realidad interna, de una realidad subjetiva o si ustedes prefieren la palabra, de la conciencia. Es decir, el cine como transformación interior, como concientizador, que después obviamente se reproduce también en lo exterior”.

En América Latina lo político ha sido un eje central para dimensionar trayectorias culturales. En el plano audiovisual, existe una concordancia entre los momentos políticos y las características de la producción del período. Cuando los movimientos sociopolíticos latinoamericanos se unificaron para luchar por intereses comunes, la producción cultural también se unificó con la intención de contribuir con estos movimientos. La ausencia de proyectos en el plano político ha generado una indefinición cultural, que en el terreno documental se manifiesta en una diversidad de obras que sólo establecen diálogos consigo mismas o con el conjunto de obras de un mismo autor. Características comunes que permitan clasificaciones más amplias no son posibles en el panorama del documental latinoamericano contemporáneo.

Los tiempos han cambiado. El triunfo de la ideología neoliberal modificó la forma en que se desenvuelve la batalla de las ideas, negando sistemáticamente el papel de la articulación grupal, de la autoconciencia colectiva. No existen objetivos ni tareas a cumplir, en desmerecimiento de la capacidad humana de producir su futuro. La producción audiovisual en general ha pasado a tener otro valor social; legitimándose a través del dominio de las nuevas tecnologías, disfraza sus opiniones de una engañosa neutralidad.

La producción audiovisual, absorbida en gran parte por los medios de comunicación de masas, encuentra en su espectador individuos que buscan informaciones para entender las diferentes realidades que forman parte directa e indirecta de sus cotidianos. Pero no solamente información, también puntos de vista, visiones de mundo, están en estas producciones tratando de convencer sobre la veracidad de sus ideas. Sin embargo, bajo el dominio de una ideología que niega su existencia como tal, estos valores se presentan camuflados y legitimados en cuanto especialización técnica, ajenos a cualquier tipo de corriente ideológica. Surge una nueva figura, bastante explorada por el formato documental: los expertos.

“Los expertos, como expertos, tienden a demarcar los límites de lo posible y su opinión (que parece libre de toda ideología porque la ciencia y la técnica la autentifican) define políticas de largo alcance. En un clima donde se celebra el fin de las ideologías, los expertos encarnan la figura de la historia: garantizan el pragmatismo y fundan una forma nueva de realismo político”, explica Beatriz Sarlo.

En los medios de comunicación, principalmente en la televisión, encontramos, sin tener real conciencia de ello, a los formadores de opinión de la sociedad contemporánea.

El documental latinoamericano contemporáneo encontró un lugar dentro de la programación televisiva, al mismo tiempo que mantuvo un espacio en festivales de cine y cine-clubes. El documental televisivo, hecho generalmente por encomienda, se transformó en un producto homogéneo adecuado al perfil de los canales. Las marcas de autoría del realizador desaparecieron en beneficio de un “absolutismo de mercado” que destaca la “marca” de la mercancía. En este nuevo escenario, el documental de circulación más restricta, que agrupa obras de autor, también se supedita a reglas de mercado, por ser éstas la única alternativa posible de legitimación del ámbito cultural:

“Las posiciones estéticas se reducen a relaciones de fuerza dentro del campo intelectual”, situación, según Sarlo, expansiva a todas las manifestaciones artísticas: “Las tomas de posición en el campo intelectual quedan presas de los verdaderos impulsos que las rigen: la búsqueda de consagración y legitimación para las propias obras, la competencia entre artistas, sus estrategias de lucha y de alianza. No es el campo sagrado del arte, sino un espacio profano de conflicto”. La valoración de las obras documentales está sujeta a criterios mercantiles, bajo la premisa de que el cine tiene que contar con la acogida de las grandes masas.

¿Cuál será entonces el motor gestor de estas nuevas producciones desvinculadas de responsabilidad social, donde el “relativismo valorativo”, tanto temático como estético, se rige por un mercado cultural de bienes simbólicos, supeditado al gusto del público?

Encontramos en el nuevo documental de autor latinoamericano una mirada interior de un documentalista que expresa, en un estilo personal de reconstrucción de realidades subjetivas, un punto de vista interno desde el cual entiende el mundo histórico. Las obras, mayoritariamente auto-referenciales, hacen uso de la reflexividad de maneras diversas. Se destacan las obras performativas, donde el cuestionamiento del propio documentalista se torna un fuerte elemento de la narrativa, tanto en cuanto a sus motivaciones, como a su propia interferencia en el objeto filmado.

Esta nueva práctica se presenta como un formato en crisis, que mezcla el registro del mundo histórico con representaciones ficcionales, autor con personaje, además de elementos de diferentes estilos documentales. Estos filmes auto-referentes tratan del propio proceso de producción de la reflexión. Este proceso ocurre a partir de la experiencia particular y única del autor y representa una intención de comprender la propia historia para, así, llegar al entendimiento de la memoria histórica de la sociedad. Es un proceso de dentro para afuera que junta elementos discursivos aparentemente antagónicos: lo general con lo particular, lo individual con lo colectivo y lo político con lo personal.

Volviendo a la idea de Birri: el cineasta aprende a través de su películas, durante el proceso de producción. Una especie de transformación interior de un autor que no será el mismo después de finalizar su película. Pero este nuevo documental subjetivo también sintoniza con la idea neoliberal de actores individuales que actúan separadamente para satisfacer sus intereses individuales.

La valoración de propuestas estéticas de resistencia a los modelos dominantes se desvanece junto con el debilitamiento de las contra hegemonías. El escenario documental no se define como político, sus autores no forman parte de movimientos o escuelas, raramente se elaboran manifiestos, manteniendo sus agrupaciones en torno a rutinas gremiales. El documental social, de línea didáctica y panfletaria, parte del movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano imperante en los años 60 y 70, no forma parte del panorama actual. Así como tampoco existe más, en el terreno social, el acalorado debate ideológico y las organizaciones políticas de un gran número de segmentos de la población.

El concepto de relativismo absoluto, de Sarlo, explica este nuevo escenario de producción cultural, donde los particularismos imposibilitan una legitimación estética que pueda desdoblarse en una lucha por la legitimidad social, sin espacio en el mundo actual:

“En materia del arte, una fuerte toma de partido que haga posible la discusión de valores puede hacer evidente para muchos la significación densa (la más densa de las significaciones en la sociedad contemporánea) del hecho estético: aun cuando se reconozca que instituir valores para la eternidad es una ilusión”. En este sentido, tomar partido más allá de lo que permite la propia experiencia no encuentra eco en una cultura que busca el consenso de voces, en pro de la neutralidad y la imparcialidad que sugiere un dudoso multiculturalismo.

Sin embargo la tendencia documental latinoamericana, cuya enunciación se manifiesta como “yo te digo que el mundo es así”, parece buscar en hechos del pasado una reflexión subjetiva que contribuya a la reconstrucción de la memoria histórica de sus respectivos países.

El propio cuestionamiento del documentalista en una obra que combina estructuras y prácticas de orígenes diversos, libre de modelos preestablecidos de representación, produce un extrañamiento en el espectador capaz de contribuir a la discusión acerca de la fragmentada sociedad contemporánea. Y así, en el sentido de Benjamín, tal vez sea posible que estos recortes del presente se tornen una posibilidad revolucionaria de luchar por un pasado oprimido, al buscar relecturas de nuestra propia historia.

Referencias

– Avellar, José Carlos. A ponte clandestina: teorias de cinema na América Latina. São Paulo: EDUSP/Editora 34, 1995.

– Moraes, Denis de (org.). Combates e utopias. Rio de Janeiro, São Paulo: Record, 2004.

– Paranaguá, Paulo Antonio. O Cinema na América Latina, Longe de Deus e perto de Hollywood. Porto Alegre: L&PM, 1985.

– Sarlo, Beatriz. Escenas de la vida postmoderna. Intelectuales, arte y videocultura en la Argentina. Buenos Aires: Seix Barral, 2004.

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* Artista visual.