May 10 2020
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Cultura

El teatro comprometido en Chile, 1960-1973

En septiembre pr√≥ximo se cumplir√°n 50 a√Īos del triunfo de la Unidad Popular en donde Salvador Allende Gossens, gan√≥ las elecciones presidenciales de 1970. Los tres a√Īos de gobierno leg√≠timo dejaron una profunda huella en la sociedad chilena, especialmente entre los sectores populares.

¬†Las consecuencias de su tr√°gico final han perdurado en el tiempo, en incluso las manifestaciones de octubre 2019 hunden sus ra√≠ces en la reivindicaci√≥n de dicho triunfo. El camino recorrido por el movimiento popular ha sido un lento proceso de construcci√≥n pol√≠tica, social y cultural de los sectores populares y medios. En √©l participaron muchos actores sociales; entre ellos, hombres y mujeres de la cultura. La Quinta Pata ‚Äď El √ļltimo discurso de Allende llega al teatro

Por esta razón, nos detendremos en analizar la actividad cultural pre Unidad Popular fundamentalmente, porque consideramos que los cambios culturales estuvieron de la mano con la tradición de las demandas de los sectores populares y medios que fueron imbricándose y madurando a través de avances y retrocesos, con mayor auge durante la segunda mitad del siglo XX.

Nos preguntamos quienes fueron parte activa de la construcci√≥n de una cultura que iba caminando junto a los cambios sociales y pol√≠ticos, los que marcaron la impronta de los a√Īos sesenta.¬† Esta d√©cada fue clave para el avance de los proyectos globales en pugna, cuando en 1959 se produjo la Revoluci√≥n Cubana, hito crucial que se transform√≥ en faro para las juventudes latinoamericanas que viv√≠an en plena guerra fr√≠a.

La pol√≠tica de los a√Īos cincuenta, escasamente resolvi√≥ las demandas sociales que iban en aumento y a consecuencia de ello, los sucesivos gobiernos no estuvieron a la altura para enfrentar de manera pr√°ctica los problemas. Es as√≠ como la d√©cada de los sesenta fueron una verdadera bisagra hist√≥rica para el ascenso de un proyecto socialista en Chile, en donde a partir de la radicalizaci√≥n pol√≠tica, la cultura tom√≥ su avanzada (A. Jocelyn- Holt, 1998).

Hemos rastreado una red que conformó el teatro comprometido que caminó junto con los cambios sociales, reflejando las demandas del mundo popular, dando una impronta excepcional en la Historia cultural de Chile.

El triunfo de la Unidad Popular, aunque logró con una mayoría relativa, éste tuvo el apoyo concreto de las bases sociales populares, del movimiento obrero, del campesinado, de los pobres de la ciudad e incluso de los sectores medios radicalizados (Garcés y Milos, 1998; y Gómez Leyton, 2004). Un importante sector de las capas medias estuvo activa políticamente, especialmente desde la actividad cultural, reivindicando en la historicidad a los sectores populares.

Fuenteovejuna. Montaje del Teatro Experimental de la Universidad de Chile, 1952Rastreando en esta l√≠nea de acci√≥n, encontramos ya en la d√©cada de los a√Īos cuarenta, el surgimiento del Teatro Experimental (Sotoconil, 1982). En paralelo y desde principios del siglo XX, hubo artistas que se dedicaron al teatro como actividad permanente y que se reun√≠an en torno a la Sociedad de Artistas de Chile o SATCH, organizaciones autodidactas que lograron que el Estado chileno creara la ley de protecci√≥n al artista del a√Īo 1935.

Durante esos mismos a√Īos, docentes del Ex Pedag√≥gico bajo la direcci√≥n de Pedro de la Barra y otros, formaron el Colectivo de Artistas del Instituto Pedag√≥gico, con la intenci√≥n de llevar el teatro a todos los rincones de Chile y convertirlo en herramienta de transformaci√≥n social (Dur√°n, 2012, P. 31).

Algunos miembros del Colectivo de artistas del teatro o CADIP, fueron contratados en universidades con el objeto de formar los institutos o departamentos del teatro universitario, tales como: el Instituto de la Universidad de Chile o ITUCH en el a√Īo 1941; el Teatro de la Universidad Cat√≥lica o TEUC en 1943; el Teatro de Concepci√≥n o TUC en 1947 y, mucho m√°s tarde, el Teatro de la Universidad T√©cnica del Estado o TEKNOS en 1958.

¬†Hacia fines de los a√Īos cincuenta el Teatro termina su proceso de institucionalizaci√≥n en las El Alcalde de Zalamea, Teatro Experimental de la Universidad de Chileuniversidades y al comenzar en la d√©cada de los sesenta, el panorama de √©ste en general era de estancamiento. Este anquilosamiento se manifest√≥ en la falta de p√ļblico masivo que asistiera a las funciones, ya que el teatro estuvo ejerci√©ndose en los salones de Santiago con un p√ļblico estable y de perfil similar, situaci√≥n que incomodaba a ex miembros del Teatro Experimental que se fund√≥ con la intenci√≥n de llevar el teatro a todos los rincones del pa√≠s.

Es as√≠, que ambas variables como el costo y el centralismo, fueron objeto de an√°lisis de los propios docentes universitarios y j√≥venes egresados del Teatro universitario, que, en declaraciones de prensa de Orlando Rodr√≠guez, cr√≠tico teatral de la √©poca, ya mencionaba sobre dicha inmovilizaci√≥n. Al contrario de este proceso de institucionalizaci√≥n, Pedro de la Barra, apodado ‚ÄúEl Maestro‚ÄĚ, renunci√≥ en 1958 tras este proceso de reacomodo del teatro experimental, donde algunos se quedaron dirigiendo las universidades y otros siguieron con la labor de difusi√≥n teatral para ir a las regiones de Chile.

Luego de su renuncia, de la Barra es invitado al TUC por Gabriel Mart√≠nez para dirigir la obra ‚ÄúRedes del Mar‚ÄĚ en el a√Īo 1959. Esta obra fue escrita por Jos√© Chest√°, dramaturgo y docente normalista de Archivo:Estudiantes de Teatro Experimental junto a Pedro de la ...Concepci√≥n, donde tuvo un √©xito rotundo. Es importante destacar que algunos de sus artistas en este estreno de aquel a√Īo fueron: Mireya Mora, Alberto Villegas, Gustavo Von dem Bussche, Roberto Navarrete, Jorge Gajardo, Ver√≥nica Cereceda, Jaime Vadell, Fernando Far√≠as, Nelson Villagra, entre otros:

‚Äú‚Ķ A ese personaje, Pescador 1, le recuerdo con mucho cari√Īo. Lo inventamos entre Pedro de la Barra y yo. El t√≠pico ¬ęcura√≠to¬Ľ de pie en un rinc√≥n de la habitaci√≥n, mudo, midiendo la intensidad del bamboleo de borracho, y de pronto irrumpe en la conversaci√≥n diciendo ¬°Los Quiroces, amigos m√≠os! Las carcajadas del p√ļblico eran incre√≠bles. Y luego me invitaban a cantar para que bailara Jaime y Yeya Mora (Yeya estaba gracios√≠sima).

¬ęCantaba el cha cha ch√° Cachito, cachito, cachito m√≠o. Las Redes, la metimos en un taller, todo el elenco, dirigido por Pedro. La obra mejor√≥ en algunos aspectos, aunque a mi juicio perdi√≥ una suerte de perfume mar√≠timo m√°s inocente que le hab√≠a otorgado Jos√©. Pero, sobre todo, se devel√≥ un autor penquista que era lo esencial.¬Ľ (Entrevista a Nelson Villagra, 2020).

Por consiguiente, Orlando Rodr√≠guez[1], cr√≠tico teatral y docente del Instituto de teatro de la Universidad de Chile, ex miembro del teatro experimental, sigui√≥ los pasos del ‚ÄúMaestro‚ÄĚ y viaj√≥ hacia regiones; espec√≠ficamente, a Concepci√≥n, escapando de la saturaci√≥n del ambiente santiaguino como de la inmovilidad del teatro chileno hasta entonces:TINTATEATRO Venezuela: Orlando Rodr√≠guez, maestro del teatro

‚Äú‚Ķ El Teatro es una de las manifestaciones art√≠sticas que se encuentra restringido a los exclusivistas del centro, no posibilitando el acceso a obreros, campesinos y pobladores modestos, que viven alejados del sector c√©ntrico… la buena voluntad de las compa√Ī√≠as universitarias de ir a sindicatos nos es suficiente, en especial corresponde esta actividad al teatro de la Universidad de Chile que a trav√©s de su departamento de extensi√≥n ya ha comenzado una labor de organizar actividades teatrales y asesorando algunos grupos‚Ķ‚ÄĚ(Rodr√≠guez, Orlando. Cr√≠tica teatral. Diario el Siglo, 27 de noviembre de 1963, p. 8).

En uno de esos viajes conoció a José Chestá y a su esposa Berta Quiero, a quien entrevistamos el 2019 y nos comentó que Orlando Rodríguez organizaba una escuela de verano como docente del ITUCH, en donde expresó que buscaba talentos chilenos que se dedicaran al teatro; además, de entrelazar historias que hablaran de la pobreza y marginalidad, paisajes propios de nuestro país.

Era el momento de reactivar el teatro aficionado y patrocinarlo. Orlando Rodr√≠guez ya sab√≠a del √©xito de ‚ÄúRedes del Mar‚ÄĚ en 1959, con actores reci√©n egresados del ITUCH y TUC. Adem√°s, le solicita al dramaturgo un nuevo material para publicarlo, reproducirlo y estrenar una obra in√©dita con alto contenido social y pol√≠tico. Hacia el a√Īo 1962, Chest√° dio sus frutos y se estrena la obra ‚ÄúEl Umbral‚ÄĚ, obra en dos actos (Chest√°, 1962) que:¬†

‚Äú‚Ķ muestra la realidad que ostenta la compa√Ī√≠a carbon√≠fera de Lota, defendiendo los intereses de la compa√Ī√≠a en contra de los obreros. Berta es hija de un prestamista en Lota y quiere irse de all√° para tener una mejor vida en Concepci√≥n, luego se emplea en el hospital y atiende obreros del carb√≥n quemados por el gas gris√ļ, sensibiliz√°ndose y apoyando la causa de Lota‚Ķ‚ÄĚ (Diario El Siglo. 21 enero de 1964. P. 8).

De esta forma, la obra se estrena en el taller de Arte dram√°tico de Lota, bajo la direcci√≥n de Enrique Dur√°n y se estrena en Santiago, en el Teatro Antonio Varas. Esta obra cont√≥ con las actuaciones de Jorge Cabrera, Cecilia Simonetti, Isabel Pastor, In√©s Gonz√°lez, Emperatriz Bertrand, Rub√©n Ubeira, Ra√ļl Espinoza, Julio Lambert, H√©ctor Garc√≠a, Hern√°n Poblete, Efra√≠n D√≠az, Rolando Olmedo, Manuela Reyes, Jorge Burgos, Ana Mar√≠a Nacham, Isabel G√°lvez y Sonia Gallegos.

Es importante destacar, que la obra el Umbral ¬†de Chest√°, fue junto con ‚ÄúLos Invasores‚ÄĚ de Egon Wolff y ‚ÄúLa estaci√≥n de la Viuda‚ÄĚ de EuNosotros - Umbral Teatrogenio Labiche, las primeras obras que se estrenaron como extensi√≥n y difusi√≥n del teatro universitario que se dieron en diversos sindicatos del pa√≠s, las cuales fueron patrocinados bajo la firma del convenio CUT- ITUCH de 1963, contribuyendo desde esa labor a la educar y concientizar a los trabajadores y sectores populares que fueron la base de apoyo para lograr el triunfo de la Unidad Popular en 1970.

Es as√≠ como esta l√≠nea de gesti√≥n cultural, fue parte de la difusi√≥n teatral iniciada desde los a√Īos 50 por docentes del Teatro Experimental, continuada por docentes del ITUCH y de muchos teatros independientes, que tomaron relevancia en estos a√Īos. Este inicio del compromiso del Teatro, lo identificamos principalmente entre Santiago y Concepci√≥n, manifestando el inter√©s de la sociedad chilena para expresarse a trav√©s del teatro, en un sostenido avance y explosi√≥n cultural sin precedentes hasta 1973.

En consecuencia, tanto la figura de Pedro de la Barra como la de Orlando Rodr√≠guez, quien falleci√≥ en el a√Īo 2019, se nos revelaron como agentes importantes de la difusi√≥n cultural en Chile durante los a√Īos cincuenta y sesenta. Orlando Rodr√≠guez, siendo ex miembro del teatro experimental, docente y cr√≠tico teatral del ITUCH, fue continuando la labor de extensi√≥n cultural, quien junto a otros docentes que ten√≠an el mismo pensamiento sobre el teatro y la cultura, a los que fueron sum√°ndose j√≥venes estudiantes artistas del teatro hasta 1973.

Lo anteriormente dicho fue posible gracias al estudio de la prensa, espec√≠ficamente del Diario el Siglo, m√°s testimonios orales que hemos reunido en el tiempo nos permite la reconstrucci√≥n de esta red y la importancia del arte como herramienta transformadora en las sociedades que experimentan cambios como lo fue la sociedad chilena de hace cincuenta a√Īos.

Nota

[1] En homenaje a su obra, Orlando Rodríguez quien murió este 2019 sin haber sido contactado. Partió al exilio en 1974. Su carrera la desarrolló intensamente en Venezuela.

 Bibliografía

 Chestá, José, (1962). El Umbral. Drama en dos actos. Editorial Alerce. Sociedad de Escritores de Chile.

Durán, Enrique (2012).  Sobre Teatro y Exilios. Historia y testimonios. Ediciones Taller Estocolmo.

Garcés, Mario; Milos Pedro (1998). FOCH, CTCH, CUT. Las centrales unitarias en la historia del sindicalismo. ECO producciones.

Gómez, Leyton, Juan Carlos (2004). La frontera de la Democracia. 1925-1973. Ediciones LOM.

Jocelyn- Holt, Alfredo (1998). El Chile Perplejo. Del Avanzar sin transar, al transar sin Parar. Editorial Ariel, 1998.

Sotoconil, Rubén (1982). El Teatro Experimental en Chile. 1920-1950. Ediciones Michay 1982.

 Diarios: El Siglo, 21 enero de 1964, El Siglo, 27 de noviembre de 1963, p. 8

 Entrevistas:

Berta Quiero, actriz, viuda del dramaturgo José Chestá. Abril de 2019.

Nelson Villagra, Actor chileno. Marzo- Abril de 2020.

*Profesora de Historia y Magíster en Historia mención América de la Universidad de Santiago e investigadora asociada al centro de investigación de educación y cultura americana CECA. www.cecamericana.cl

 

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