LEVINAS, MALLARMÉ Y LA ÉTICA – DE LOS »ENJAMBRES POSIBLES»

Emmanuel Levinas comienza su ensayo de 1948, La Realité et son Ombre (La realidad y su sombra), haciéndose preguntas que se refieren a la quintaesencia del poeta francés de fines del siglo XIX, Stéphane Mallarmé. Invoca, en particular, la célebre oscuridad del poeta: Interpréter Mallarmé n’est-ce pas le trahir? L’interpréter fidèlement, n’est-ce pas le supprimer? (124) (¿Interpretar a Mallarmé no es acaso traicionarlo? ¿Interpretarlo fidedignamente, no es acaso suprimirlo?).

Aunque Levinas nunca responde con exactitud a estas preguntas, ni tampoco vuelve en forma específica a interpretar las propias palabras de Mallarmé, su ensayo explora, no obstante, los gestos éticos a los que invita la oscuridad del poeta. Respondiendo tácitamente a sus contemporáneos –y en particular a Sartre– en este crucial período de posguerra, Levinas proclama que la obra de arte permanece «essentiellement dégagée» (esencialmente descomprometida) en un mundo de iniciativa y responsabilidad (125). Sin embargo, ya que el artista puede intuir lo que la percepción común simplemente trivializa, las obras de arte le hacen señas al crítico para que éste vuelva a situar el arte en la realidad, y al filósofo para que descubra en el arte «tous ses possibles qui rampant autour», todos sus posibles enjambres.

Como muchos mallarmeanos, Levinas reconsidera el corpus textual de Mallarmé como una trayectoria de desarrollo. De las pugnas baudelaireanas de Fenêtres (Ventanas), se desplaza más allá, a través de la imaginería musical y teatral de Crise de vers (Crisis del verso) y Crayonné au théâtre (Lapizado al teatro), a Divagaciones de la década de 1891/1900, interesado, principalmente, en la «política» de la manifestación pública.

Aunque nunca cita realmente al poeta como tal, la propia escritura de Levinas establece un paralelo a esta trayectoria de desarrollo, al centrarse, respectivamente, en cuestiones referentes a la representación, la musicalidad, la subjetividad y, luego, a la magia y a la espiritualidad.

Hoy me gustaría reinsertar a Mallarmé en el estudio de Levinas mediante la lectura de dos de los ensayos menos conocidos del poeta: Magie (Magia) y Or (Oro), en tanto son dos ensayos motivados –como son los de Levinas– por la relación entre estética y ética.

Esta recuperación está sólo tangencialmente relacionada a la reconocida falta de compromiso político de Mallarmé con cualquiera de las apremiantes problemáticas de su época. Al contrario, busca reconocer los gestos éticos a la que la oscuridad de Mallarmé invita, dando cuenta de la carga afectiva que tanto para él como para Levinas separa al arte de la responsabilidad. En útima instancia, tanto como Mallarmé nos ayuda a leer a Levinas en el contexto de la relación de posguerra entre literatura y filosofía, Levinas atraviesa el sendero crítico y literario de Mallarmé de tal forma que se abre a los ambientes políticos, sociales y culturales de la propia época del poeta.

Esta reciprocidad se vuelve aún más dramática ante el hecho de que esa «época» que empieza en Europa en la década de 1891/1900 es la misma que culmina en 1948, cuando las problemáticas del compromiso y del descompromiso, de la ética y de la estética, son precisamente problemáticas cruciales.

Como su alumno Jacques Derrida, Levinas comienza su ensayo con una críttica del modelo platónico de representación idealista asociado a menudo a Mallarmé: Se dégager du monde, est-ce toujours aller au delà, vers la région des idées platoniciennes et vers l’éternel qui dominent le monde? Ne peut-on parler d’un dégagement en deça? D’une interruption du temps par un movement allant en deça du temps, dans ses ‘interstices’?

(¿Retirarse del mundo, es acaso siempre ir más allá, hacia la región de las ideas platónicas y hacia lo eterno que domina al mundo? ¿Acaso uno no puede hablar de un descompromiso sumergido? ¿O de una interrupción del tiempo por un movimiento que se sumerge en el tiempo, en sus intersticios? -126-).

Como Derrida, que sigue el camino de Levinas, el filósofo rechaza el modelo platónico de representación idealista en favor de una noción de representación como interrupción. Ésta es una forma de decir que, aunque las imágenes que crea el arte no estén comprometidas con el mundo del esfuerzo científico o filosófico, éstas no apuntan necesariamente más allá de la realidad a un reino exclusivo de Ideas, ni representan la presencia de la gente y de las cosas en el tiempo real de su existencia «comme à travers une fenêtre» (como a través de una ventana) (134-35). Por el contrario, Levinas argumenta que las imágenes artísticas fijan nuestra atención en el hecho de que la realidad es siempre lo que es y su sombra al mismo tiempo. «Nous dirons que la chose est elle-même et est son image” (Nosotros diremos que la cosa es ella misma y su imagen -133-). De ahí que el título de su ensayo sea La realidad y su sombra.

Una forma en la que Mallarmé logra asir la dualidad de la realidad y su sombra es diciendo la palabra «flor». Por ella, se entiende, de acuerdo a Mallarmé, que al decir la palabra la imagen de la flor recobra su posición de intermediación. «Je dis: une fleur!» (Digo: una flor) escribe Mallarmé, «et hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets»
(y fuera del olvido adonde mi voz relega cada contorno, en tanto que cada cosa es otra además de los cálices, musicalmente se eleva, la idea misma y suave, de la ausencia de todos los ramos de flores) -OC 368-).

Es importante señalar que hay cuatro representaciones de una flor en esta célebre evocación. La primera flor es el significante de lo dicho: «une fleur» (una flor). La palabra «flor» nos distancia de cualquier flor real, o dicho de otro modo, nos descompromete de la realidad y da un paso atrás.

La segunda flor, la que tiene contornos reales, que está en el mundo más allá de los conceptos, está relegada al olvido («l’oubli où ma voix relègue aucun contour» –el olvido adonde mi voz relega cada contorno–). En el simple acto de decir «flor», el tallo real se refugia en el escenario del teatro interno de la mente. Como ya sabemos, el significante deroga y complementa, al mismo tiempo, en un proceso cerrado cualquier significado real. Pero más allá –o separada– de esta segunda flor «olvidada» –la que existe como imagen en el teatro u ojo de nuestra mente– existe una tercera instancia de la «flor» referida a nuestras concepciones de los tallos reales en un jardín verdadero, con «calices sus» (los cálices conocidos).

Posteriormente, creciendo con cadencia en una idea de flor que está, por cierto, ausente de la realidad, pero al mismo tiempo, presente en cada ramo de flores contemplado, emerge un cuarto tallo. La cuarta flor es «suave» y tiene un contorno claro.

Mallarmé no está sugiriendo simplemente que la cuarta idea de flor hecha presente por medio de mi invocación verbal sustituya a cualquier flor real con una imaginaria. Como Gérard Dessons ha indicado en sus texto Le Mallarmé des Sixties (El Mallarmé de los sesentas), podemos ver por el uso hecho del poeta de la expresión enrarecida del plural «tous bouquets» (todos los ramos de flores), que él propone, más sutilmente, una flor que esté incorporada a cualquier y todos los ramos de flores.

Ésta es la flor que siempre vemos, aunque no esté en ningún lugar: la sombra de la realidad que por sí sola hace posible la percepción de las flores reales. La sensualidad, o lo que Levinas llama «lo sensible», «c’est l’être dans la mesure où il se ressemble, où, en dehors de son oeuvre triomphale d’être, il jette une ombre, dégage cette essence obscure et insaisissable, cette essence fantomatique que rien ne permet d’identifier avec l’essence révélée dans la vérité»

(es el ser en la medida que se parece a sí mismo, donde fuera de su triunfal obra de ser, proyecta su sombra, emanando esa oscura e inasibla esencia, esa esencia fantasmagórica que no permite en absoluto identificarla con la esencia revelada de la verdad -136-).

Cualquier semblanza entre una imagen y su original es siempre interrumpida por el movimiento de los sentimientos que engedra imágenes y complementa la realidad. O como dijera Levinas en otro momento: «Toda construcción intelectual recibe el estilo y las propias dimensiones de su arquitectura de la experiencia sensible, que aboga por trascender» (Noms propres -110-). Luego, en este lado de la realidad, en un lugar intersticial que no es ni intelectual –esto es, conceptual– ni fantasmagórico o imaginario, una flor «sentida» emerge para complementar nuestra aprehensión de todos los ramos de flores. Como resultado, la realidad siempre se descarna por medio de imágenes, ya sean figurativas o abstractas.

Allí, donde «lo sensible» es importante, dice Levinas, «le commerce avec la réalité est un rhythme» (el comercio con la realidad es un ritmo -131-). «C’est un commerce ambigu…» ( Y es un comercio ambiguo -134-).

On ne pourrait plus Mallarméen (No se podría ser más mallarmeano). El ritmo deviene en la principal pieza conceptual del ensayo de Levinas, porque el ritmo describe un modo particular de subjetividad, una forma de pasividad participatoria en la cual uno se mueve entre las cosas como un «moi-spectateur» (‘yo’ espectador -129-). Ni completamente consciente ni enteramente inconsciente –allí y afuera al mismo tiempo– uno camina entre las cosas, dice Levinas, como en un «rêve éveillé» ‘(sueño lúcido -128-).

Aquí el filósofo anticipa lo que devendrá, como en 1949, en una de las funciones teatrales fundacionales para describir la productividad del deseo en las fantasías diurnas relativas a los que estamos allí o afuera, o entremedio al mismo tiempo. Es importante notar que tanto el filósofo y el poeta como el sicoanalista, comparten la sensación de que las fantasías de los ensueños en vigilia están al mismo tiempo separadas e incorporadas a la realidad. Una imagen ocupa un lugar tanto en el mundo como fuera de él –como si estuviera en mi mente–, mientras nos encontramos y nos encuentra –la imagen– rítmicamente en «lo sensible»: el reino de los sentimientos.

Para Levinas, es precisamente la intermediación de las imágenes artísticas la que hace que éstas sean potencialmente peligrosas para nuestros tiempos modernos: «comme de festoyer en pleine peste» (como jaranear en plena peste -146-). Tendemos, por cierto, a confundir la trascendencia potencial de la espiritualidad con las intoxicaciones de la magia del arte, poniendo en el lugar de la sensibilidad ética hacia el mundo, los sentimientos promovidos por las imágenes artísticas. Esta ausencia de ética en el jouissance (goce) estético condena la magia literaria y forma, al mismo tiempo, un enigma central en curso en el pensamiento de Levinas, al que me referiré al final del texto.

En los últimos escritos de Mallarmé de los años noventa, el poeta oscurantista parece sentir este mismo peligro en el poder del arte de confundir la estética con la ética.

Una cosa es evocar un encaje de cortina ondeando contra la ventana –o incluso la vista del mar– como aspectos de la realidad a los que se les da vida y, al mismo tiempo, se eliminan mientras los contemplamos. Pero otra cosa completamente distinta es comparar el oro, en tanto medida estándar del capital, o el crédito financiero, en tanto forma moderna de alquimia, a los bienes que simultáneamente existen y están ausentes en una cultura consumida por la idea de que el dinero es el nuevo Dios. Pero justamente esto es lo que hace Mallarmé en Magia y Oro. Demuestra la relación problemática entre la estética del oro –uno de sus símbolos más recurrentes y favorecidos por el Simbolismo– y la ética cultural y literaria de la alquimia. De hecho, estos ensayos sugieren que el sentido del peligro de la magia literaria de Levinas podría haber sido activado por los trabajos del propio Mallarmé.

En Magia, Mallarmé comienza con una referencia a la intuición de Joris-Karl Huysmans sobre la magia y el Sabbath (sábado) negro como el lado oscuro de la espiritualidad, aún en boga hoy en día en las finanzas modernas (OC 399-400). Luego, Mallarmé conecta la fascinación modernista por las oscuras artes del sortilegio y la alquimia, con las metas de su propia práctica literaria. Escribe:

Evoquer, dans une ombre expres, l’objet tu, par des mots allusifs, jamais directs, se réduisant à du silence égal, comporte tentative proche de créer: vraisemblable dans la limite de l’idée uniquement mise en jeu par l’enchanteur de letters jusqu’à ce que, certes, scintilla, quelque illusion égale au regard. Le vers, trait incantatoire!

(Evocar, en una sombra expresa, el objeto tú, por medio de palabras alusivas, jamás directas, reducido a un silencio parejo, contiene una tentativa próxima a crear: verosímil únicamente en el límite de la idea puesta en juego por el encantador de las letras, hasta que, seguro, alguna ilusión brille igual a la mirada. ¡El verso, traidor encantador! -OC 400-).

A menudo, citado fuera de contexto, este comentario recalca el poder encantatorio del verso, para dar vida y eliminar, al mismo tiempo, los contornos mismos de la realidad al crear lo brillante; esto es, la ciega ilusión de ver realmente. Así, el poeta se imagina a sí mismo como un alquimista que crea nuevas realidades, tal cual lo hace Dios.

Leer en el contexto de Magia esta descripción del arte literario, dirige nuestra mirada solamente a una parte de las necesidades mentales de la modernidad. Tal como lo explica Mallarmé:

Comme il n’existe d’ouvert à la recherche mentale que deux voies, en tout, où bifurque notre besoin, à savoir l’esthétique d’une part et aussi l’économie politique: c’est, de cette visée dernière, principalement, que l’alchimie fut le glorieux, hatif et trouble précurseur. … Avec quel désordre se cherche cela, autour de nous et que peu compris!

(Como no existen más de dos maneras de abrir la investigación mental, donde en total nuestra carencia se bifurque, a saber, la estética por una parte y la economía política por la otra: es, principalmente, en esta última donde se pone la mira, en que la alquimia fue la gloriosa, precipitada y dificultosa precursora. (…) Con que el desorden se busca en ella, a nuestro alrededor y tan poco comprendida) -OC 399/400-).

Junto al efecto literario o estético de la alquimia, su poder de dar vida a los objetos silenciados, el deseo de crear algo de la nada –o el oro de una piedra (OC 4000)– también tiene un efecto político-económico: el afecto desordenado que acompaña a nuestro deseo de crédito, el cual, en las propias palabras de Mallarmé, sólo puede anticipar el capital real (OC 400). En efecto, donde hay crédito, el dinero está presente y ausente al mismo tiempo, tal como la flor o el «objet tu» (el objeto tú).

Con un enfoque centrado en la alquimia y en la transformación del oro en un bien mercantil, incluso más poderoso en términos políticos que estéticos, Magie abre el paisaje de la economía política de la Francia de fines de 1890 y clarifica su asociación con su pieza acompañante: Or. Reescrito en 1897, con el fin de acompañar al ensayo Magie aparecido en Grands Faits Divers (Grandes hechos diversos), Or» pasó de ser una meditación sobre el lugar de la ficción en el infame juicio de 1892 contra los «panameñistas» (Ferdinand de Lesseps, Gustave Eiffel y Jacques de Reinach, entre otros), a ser un «poème critique» (poema crítico) del poder del oro como idea.

Barbara Johnson ha demostrado cómo, en la segunda versión del ensayo, las contingencias que iniciaron su composición han sido removidas: Panamá está ausente. Pero también es cierto que en la ausencia de ese evento, contingencias más amplias son evocadas. De hecho, desde el comienzo, el oro en su materialidad es borrado para ser resucitado solamente como una pura resonancia o evocación, un poco al estilo de la flor hiperbólica con que comienza la Prosa dedicada a Des Esseintes: «Hyperbole de ma mémoire» (La hipérbole de mi memoria). En efecto, Or también comienza con el encumbramiento energético de una exclamación incompleta:

La très vaine divinité universelle sans extérieur ni pompes
(La divinidad universal muy vana sin exterior ni pompas).

Con sus brillantes contornos removidos, el oro funciona como una «deidad universal», una imagen que se repite como eco, en un amplio orden de ideas extendidas y dominantes en la prensa popular de la época, desde el escándalo de Panamá hasta los años del caso Dreyfus, o sea, desde 1892 a 1897, cuando Mallarmé reescribe su Or. Recorriendo desde Juifs cousus d’or (Judíos forrados en oro) de Drumont (France Juive 2:565) a Rothschild, le Dieu de l’or (Rothschild, el Dios del oro) de Maurice Barrès (Scènes et Doctrines du nationalisme 102), desde «L’or de la France dont se gorgeait la Juiverie, à en croire les antisémites» (El oro de Francia que saciaba a la judería, según creen los antisemitas) de Zola (Vérité 92) a Chrétien qui l’a toujours adoré –Conquête de l’Amérique, chercheurs d’or) (El cristiano que siempre lo ha adorado –conquista de América, buscadores de oro–)) de Bernard Lazare (Fumier 153), el oro vino a servir como eje central de la campaña antidreyfusiana.

Sin decirlo, Mallarmé conecta a Panamá con Dreyfus, aunque más allá de la cuestión judía, no haya realmente una conexión entre ellos –exactamente como lo hace la prensa popular–.

Lo escurridizo de los escenarios para hablar sobre la resonancia alquímica del oro explica porqué la < i>vana deidad universal de Mallarmé se cumple de modo ambiguo. ¿Es ahora el oro un dios secular que responde a la ideología del universalismo francés, o es la sombra de un dios judío empeñado en arruinar a la «vraie France» (verdadera Francia)? ¿Evoca acaso el botín de los barcos mercantes coloniales –»au vaisseau qui enfonce» (al vaso que se hunde)– o el despojo de las bodegas parisinas hecho por los corruptos financistas?

En un enjambre de posibles, el oro marca ausencias y presencias potenciales. Esto es, en su poder para esculpir un espacio entre la realidad y su sombra, en su rol de guardián del espacio –»el oro»– la ideación del oro ocasiona las borraduras y/o transmutaciones alquímicas: «une liquéfaction de trésor (qui) rampe» (una licuefacción del tesoro que insinúa). Además, en la medida en que la idea del oro como «divinidad vana» nos señala la cuestión de la ausencia de cualquier oro real en una fase abierta, que también nos pide concluir la oración, Mallarmé bromea:

«élire un dieu n’est pas pour le confiner à l’ombre des coffres en fer et des poches» (OC 398).
(No creemos un nuevo dios para confinarlo a las sombras de las cajas fuertes de acero o del fondo de los bolsillos).

En otras palabras, hay una razón para transformar el dinero en la idea del oro. En una economía de mercado moderna, el oro no necesita estar presente para que creamos en él, ni tampoco para que nos intoxiquemos con sus promesas. En tiempos modernos, el oro sólo funciona como un bien mercantil de consumo sin contornos, en su ascenso insidioso a arquetipo de todos los deseos, el deseo de acumular oro, o mejor dicho, el deseo de contar con crédito a futuro.

En el ensayo Or, Mallarmé celebra el poder resonante de las imágenes poéticas para borrar las contingencias materiales, pero denigra a dicho poder una vez que entra en la economía de un reino sociopolítico. Ésta es la razón por la que Mallarmé concluye su ensayo reflexionando acerca de su propia ambivalencia:

Aucune plainte de ma badauderie décue par l’effacement de l’or dans les circonstances théatrâles de paraître aveuglant, clair, cynique: à par moi songeant que, sans doute, en raison du défaut de la monnaie à briller abstraitement, le don se produit, chez l’écrivain, d’amonceler la clarté radieuse avec des mots qu’il profère comme ceux de Vérité et de Beauté.

(Ningún lamento de mi curiosidad desilusionada por el desvanecimiento del oro en circunstancias dramáticas de parecer enceguecido, claro, cínico: para por mi ensueño que, sin duda, en razón de la falta de moneda para brillar abstractamente, el don se produce, en el escritor, al amontonar la claridad radiante con palabras que pronuncia como éstas: la Verdad y la Belleza) (OC 398-99).

En la medida en que el oro es borrado del dominio público de las apariencias en favor de sus efectos, Mallarmé celebra la ausencia, ya que le corresponde a él como escritor corregir las insuficiencias del lenguaje para designar lo que es. Hay una necesidad en este escenario para el resplandor de los ofuscamientos simbolistas, porque el dinero en sí está desprovisto de su promesa de satisfacer el deseo que no puede brillar en forma abstracta. Pero aunque el obsequio de «los lugares para la recuperación de la claridad» –que irradian y erradican al mismo tiempo– podría estar en el corazón de la estética simbolista, este obsequio también podría estar desplegado para conjurar o para hacer añicos el drama cínico del escándalo público.

En otras palabras, el poder de la ficción para transformar el oro en circulante político hace que palabras tales como Verdad y Belleza, vacías en un momento, estén repletas, resueltamente ambiguas y abiertas a la manipulación política, como ciertamente lo estuvieron. ¡La idea de Verdad de Zola no era sino un aullido distante de la de Barrès!

En última instancia, la bifurcación de nuestra necesidad de ficción en la estética y en la economía política podría ayudarnos a concebir de mejor manera la ambivalencia fundamental de Levinas acerca de la ética en literatura. Por un lado los ritmos del arte nos encantan de placer y cobardía de irresponsabilidad, de acuedo a Levinas, al posibilitar nuestro jouissance (goce) ante el escenario de nuestros propios deseos (146). Pero por el otro:

«La littérature moderne, décriée pour son intellectualisme et qui remonte d’ailleurs à Shakespeare, au Molière du Don Juan, à Goethe, à Dostoievski—manifeste certainement une conscience de plus en plus nette de cette insuffisance foncière de l’idolâtrie artistique. Par cet intellectualisme l’artiste refuse d’être artiste seulement…» br>

(La literatura moderna, denunciada por su intelectualismo y que se remonta, además de Shakespeare, al Molière de Don Juan, a Goethe, a Dostoievski –ciertamente manifiesta una conciencia cada vez más precisa de esta insuficiencia básica de la idolatría artística–. Por este intelectualismo, el artista rehúsa ser solamente artista -148-). Mientras la literatura moderna crea los ídolos que podrían confundir espiritualidad y magia, también encuentra la verdad de cualquier reflexión filosófica en su propio intelectualismo autoconsciente.

«Le philosophe découvre, au delà du rocher ensorcelé où elle se tient—tous ses possibles qui rampant autour. Il les saisit par l’interprétation».

(El filósofo descubre, más allá de la roca donde se posa, todos esos posibles que se agrupan alrededor. Los capta por medio de la interpretación -149-).

Al desplazarse a través de ambiguas posibilidades, las imágenes de arte proponen, para que luego, la crítica del filósofo se vea obligada también a restituir la conexión entre el arte y la realidad que desestima. Polemizando con la tesis fundamental de Sartre, en otras palabras, es en nuestra respuesta crítica en sí que la literatura puede ser «comprometida» y entrar al reino de lo ético. A tal punto que la obra total de Mallarmé es, precisamente, una reflexión sobre la literatura que lidia en equívocos posibles multiplicados, el poeta personifica este intelectualismo artístico y anticipa en su ensayo la exégesis filosófica de Levinas.

Habrá que ver si tal exégesis se limita a la reflexión en torno a Mallarmé o si justifica más universalmente “la ‘logique’ de l’exegèse philosophique de l’art” (la lógica de la exégesis filosófica del arte) (148). Esto es, ¿si las invitaciones que nos hace Mallarmé a llenar las brechas de la ficción y a proceder como lo hacen los críticos filósofos son también, de algún modo, un llamado a fundar lo que oportunamente Levinas llamó ética de la responsabilidad crítica literaria?

Si es así, el ensayo de 1948 parece esconder la irresolución en curso de la ambivalencia de Levinas en relación a la estética y a la ética, en un enjambre de posibles literarios, presagiados –en un comienzo– en el comprometido «descompromiso» del arte de Mallarmé.

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* Profesora con Distinción en Humanidades, Facultad de Artes y Ciencias; profesora de Literatura Francesa, Departamento de Lenguas Románicas, Universidad de Oregón, EEUU.
Traducción de Jesús Sepúlveda –escritor chileno y profesor en la misma casa de estudios.

Nota

El ensayo de Levinas a que alude la autora se publicó en 1948 en la revista Les temps modernes que dirigía Jean-Paul Sarte, posteriormente fue –y es– objeto de la atención de muchos críticos, filósofos y académicos.

Emmanuel Levinas vivió entre 1906 y 1995. Distinguido profesor en La Sorbonne el conjunto de su obra marca un hito en los estudios filosóficos del siglo XX.

Gran parte de su familia desapareció en los campos de concentración nazis.

Stéphane Mallarmé vivió entre 1842 y 1898 en Francia. Uno de los grandes poetas del siglo XIX, se lo tiene como creador de la corriente simbolista. Sus textos, de luminosa belleza formal –en cierto modo legado de Baudelaire– no siempre entregan su significado con facilidad.
El retrato del poeta –que ilustra esta nota– fue pintado por Manet en 1876.