Tucumán Arde (I). – PRODUCIR ARTE COMO REPRODUCCIÓN DE UN SABER COLECTIVO
La Alianza para el Progreso fue la respuesta del gobierno estadounidense al avance del «comunismo» en América Latina. El programa se llevó a cabo entre los años 1961/70; consistía en ayuda económica y social brindada por el gobierno de Kennedy con el objetivo de aumentar la producción implementando la reforma agraria, el libre comercio entre los países latinoamericanos, la modernización de la infraestructura de comunicaciones, la reforma de los sistemas de impuestos, el acceso a la vivienda y otras políticas reformistas.
Si bien –como señala Andrea Giunta– tanto el discurso modernizador como el revolucionario atraviesan el campo cultural de los años 60, también es cierto que los programas de arte de vanguardia que eligen la vía modernizadora se despliegan en los inicios de los años 60, mientras los que optan por un proyecto revolucionario aparecerán en escena recién en la segunda mitad de la década.
La escena sociopolítica latinoamericana se convirtió durante esa década en fermento de diversas búsquedas artísticas que pretendían generar códigos interpretativos autónomos a la tradición académica. Como indica Giunta, 1968 fue un año incandescente. En el campo artístico el itinerario del 68, implicó un proceso de ruptura con las instituciones respectivas, desplazando su producción a ámbitos considerados como ajenos a dicho campo.
Tucumán Arde – descripción de un itinerario
La más conocida de las realizaciones de este itinerario de «arte comprometido» en Argentina es Tucumán Arde. Distinto a otro arte político pues la experiencia explora, en forma inédita hasta entonces, múltiples posibilidades de articular una praxis entre arte y política. Para los artistas de Tucumán Arde hay una difícil separación entre lo que es el arte y lo que es la política, entendida –en este caso– como un ejercicio organizado de hacer públicas reivindicaciones sociales. Se intenta hacer del arte una herramienta eficaz al servicio de objetivos políticos. No obstante, en el movimiento que gestó Tucumán Arde, hay una apuesta que busca instalar una forma distinta de apreciación de la producción estética, en la que los límites de la obra se desplazan, separándose del circuito formal-tradicional del arte.
En este movimiento se da un proceso de convergencia donde las individualidades son anuladas e irrumpe lo colectivo, las autorías se desdibujan y se responde a un saber social. Ese saber constituye una concepción del lenguaje artístico legitimado en contextos históricos particulares. El saber colectivo y la productividad artística se transforman en una misma cosa, no hay productividad sin colectividad. Una inteligencia general produce distintos valores en el trabajo inmaterial y material.
Entendemos el arte como el trabajo –en su acepción de capacidad productora y creadora– que funciona en estas dos dimensiones. En el plano de la materialidad en tanto obra artística creada y en el plano inmaterial en tanto construcción de un nuevo lenguaje constituido en lo social. La concepción y ejecución de la obra trasciende al autor. El proceso de construcción de lo sensible es anónimo y colectivo a la vez. Converge entonces en este sujeto la doble posibilidad de experimentar goce estético y conciencia política en una misma experiencia de vida.
La pregunta de fondo que Tucumán Arde plantea es acerca de la constitución de una nueva subjetividad en la valorización de la obra de arte ¿Cómo un movimiento artístico-político que rompe con la tradición cultural instalada funda esta nueva forma de mirar y entender la creación? Y esta ruptura ¿efectivamente permanece en el tiempo, transformando los cánones de apreciación estética, o es un momento de convulsión e intensidad expresiva que se diluye sin dejar rastros visibles?
Por qué Tucumán Arde se inscribe como un arte de «vanguardia»
Cómo plantea Adorno, la experiencia estética es algo vivo en la medida que la obra se conecta con el observador, se interioriza en el sujeto y genera un proceso de diálogo. En este movimiento se tiene conciencia de la necesidad de transformar el arte en una experiencia vital que busque el diálogo directo con el público.
Lo que sucede en ese diálogo es que la obra provoca al sujeto, emplaza e invita a pensar algo sobre ella. Eso es lo que debiera diferenciar una obra de arte de una pieza ornamental. El observador desde su experiencia sensible también toma una postura respecto a la acción de arte.
En este punto se encuentra el pilar central del manifiesto estético de esta vanguardia, que a pesar de estar compuesta por una diversidad de perspectivas artísticas intenta generar una codificación común en lo que es la manera de entender una nueva concepción que rompe violentamente con el arte legitimado y reconocido por el circuito oficial.
A pesar de la multiplicidad expresiva coexistente en Tucumán Arde, un conjunto de principios movilizadores le dan consistencia y unidad al movimiento y lo aproximan a la noción de vanguardia:
La experimentación continua como búsqueda de la novedad es también la condena a una condición absolutamente efímera de toda propuesta vanguardista. Tucumán Arde no escapa a dicha lógica de la evanescencia, tensión que no acaba de resolverse entre arte (consagrado en el museo) y vida (difuminada en las calles). Esta experimentación se expresa en la acelerada desmaterialización de la obra. Los artistas –conscientes de la capacidad de absorción del sistema– idean estrategias para escapar de la institución y la moda. Adorno escribe: «Lo nuevo es el deseo de lo nuevo no lo nuevo en sí. Esta es la maldición de todo lo que es nuevo». (1971).
La ampliación de los límites del arte (o ampliación del campo de lo artistificable) se define como el abandono de formatos tradicionales. El arte se extiende a los aspectos más diversos de la vida: ropa, música, baile, comunicaciones, política, fotos, películas, comunicaciones telefónicas, documentos en las paredes, entrevistas, textos, envío de tarjetas postales, premisas matemáticas, estadísticas, acciones callejeras, etc… Todas estas expresiones humanas son potenciales superficies de inscripción artística.
«Cualquier cosa desplazada de su contexto habitual y trasladada al campo artístico puede llegar a ser arte» decía Duchamp. Esta idea de la descontextualización, más allá de revolucionar los límites de lo considerado arte, pretende otra manera de imaginar las relaciones humanas, tranformándolas, y es ahí donde emerge el concepto de libertad vinculado al proceso creativo.
Se cuestiona el estatuto del arte en tanto originalidad y el artista en tanto individualidad. La creación colectiva es el motor de la expresión. Mediante la existencia de un grupo que diseña e impulsa conjuntamente las iniciativas se sostiene la envergadura de una organización como la que requirió Tucumán Arde. Asimismo, se rechaza lo único y perenne se valora el acto creador más que sus resultados y en tal sentido se produce una obra serial, procesual, no artesanal.
Se pretende revolucionar la relación clásica entre la obra y el espectador. El nuevo público trasciende la condición de observador, ingresando en un rol más activo. Desde esta intención de apertura los artistas se proponen alcanzar un público más amplio que la elite cultural seguidora de innovaciones, transitando del museo a la calle o a circuitos no convencionales.
Por último, la producción de Tucumán arde se sitúa fuera del mercado del arte en tanto producción inviable para circular como mercancía en ámbitos tradicionales (museo o «líving» pequeño burgués). La precariedad económica caracterizaba la vida cotidiana de la mayoría de los integrantes de la vanguardia que no se planteaban en general vivir del arte.
Preámbulos de la obra
Un antecedente y hecho significativo fue el ocurrido en el Premio Braque organizado por la Embajada de Francia en el Museo Nacional de Bellas Artes. Las resistidas bases del certamen –como sugerente reacción al reciente Mayo Francés–, indicaban que los participantes debían adelantar los textos y fotos de las obras. También se advertía que las autoridades se reservaban el derecho de hacer cambios en las piezas a incluir. La noche de la entrega de los premios, el 16 de julio, varios grupos irrumpieron en el museo y arrojaron huevos a funcionarios franceses y argentinos mientras se leía una proclama en favor de «los estudiantes franceses en lucha contra el régimen fascista» y del pintor argentino Julio Le Parc, expulsado de Francia por su solidaridad con el movimiento francés. Algunos de los artistas –rosarinos y porteños– terminaron en la cárcel por varios días.
Durante 1968 se desarrollan una serie de instalaciones en la galería del Instituto Di Tella llamadas Experiencias donde se plantean conceptos desmaterializadores. Un ejemplo es la obra Lo que Juan Stoppani no se pudo poner en la cabeza, que consistía en una intervención que atravesaba todas las salas, iniciándose en la puerta de entrada con un género azul desplegado que finalmente llega a la cabeza de una mujer sentada en una silla (imagen pictórica) el género está lleno de manzanas verdes que los asistentes pueden comer.
Una de las instalaciones que causó más rechazo al público fue la de la familia obrera en una tarima con un cartel que señalaba que el matricero ganaba el doble en esta exposición. Finalmente, el quiebre con el Di Tella se produce a partir de la censura que afecta a una de las instalaciones –El baño de Roberto Plate–, obra que comienza a ser intervenida por el público que escribe graffitis en su interior; los artistas, frente a la censura solidarizan con Plate, toman sus obras y las destruyen en la calle Florida.
Esta vivencia conduce a un significativo viraje hacia una radicalidad de la acción artística. Posteriormente vendría una nueva acción en Rosario, donde irrumpen en una conferencia dada por Romero Brest (director del Di Tella) en la tradicional institución Amigos del Arte. Allí se leyó el manifiesto que indicaba el tipo de arte que se intentaba realizar. Luego de interrumpirlo y apagar las luces, Juan Pablo Renzi, leyó un manifiesto que decía, entre otras cosas, que el arte no era una actividad pacífica ni de decoración sino un compromiso activo con la realidad «porque aspira a transformar esta sociedad de clases en una mejor».
«Mueran todas las instituciones, viva el arte de la revolución» fue el cierre del discurso-obra que marcaba una ruptura manifiesta con el Di Tella e incluyó la renuncia a los subsidios ya otorgados por el instituto a artistas rosarinos «para evitar la compra de conciencias».
A partir de esta seguidilla de experiencias se prepara el terreno para lo que sería la culminación del itinerario del 68 con Tucumán Arde donde convergen artistas rosarinos y porteños para la definición de obra colectiva. Zona donde arte y política mezclarán procedimientos.
Fundamentos y puesta en escena de la obra
El primer paso fue la acumulación y el estudio de estadísticas y datos sobre la realidad social de la provincia de Tucumán. Alrededor del proyecto trabajaron numerosos teóricos, sociólogos, artistas, cineastas y fotógrafos. Una semana antes de partir a Tucumán, en Rosario –mientras los medios oficiales seguían mostrando una publicidad en la que aparecía una hermosa joven morena con el epígrafe: «Esta chica tiene azúcar», en alusión a la pequeña provincia argentina– se inició otro Operativo Tucumán. Los artistas, para crear una intriga «copiando» la acción publicitaria de los medios, pegaron afiches en carteleras oficiales y paredes que decían únicamente «Tucumán» y simultáneamente en funciones de cine se proyectaron diapositivas con la misma palabra.
Luego, mientras se desarrollaba el trabajo en esa provincia, se inició la campaña clandestina Tucumán Arde. Se pintaron fachadas de Rosario y se pegaron miles de autoadhesivos en lugares públicos con esa única inscripción. También se pintaron y arrojaron volantes, y días antes de inaugurarse la muestra en Rosario se mostraron en forma «oficial» afiches anunciando, con cierta ironía, la «Primera bienal de arte de vanguardia»; llamar así a la muestra llevaba implícita la disputa por el sentido del término vanguardia: la auténtica vanguardia artística no era la que se ubicaba junto a los poderosos sino en los sindicatos, al lado de los trabajadores.
Los testimonios filmados y grabados, sumados a centenares de fotografías, que se enviaban diariamente desde Tucumán, permitieron que al regreso del grupo, todo estuviera listo para presentar el material. Sin embargo la conmoción de lo vivido los llevó a plantearse la opción entre montar el material o hacer un acto político. Finalmente se decidió hacer la muestra. Los artistas fueron sorprendidos en Tucumán por una realidad que superaba lo que habían supuesto, pero tuvieron la necesidad de mostrarla.
Expuesta durante dos semanas en Rosario, la muestra de Buenos Aires, montada en el local de la Federación Gráfica Bonaerense, fue rápidamente cancelada por la presión del gobierno y de la policía. Como máxima expresión del quiebre que se había producido en el campo artístico, no fue el discurso de un crítico el que sirvió de apertura sino la voz y la figura carismática de Raimundo Ongaro, secretario general de la Central Obrera (CGTA).
Lo que los artistas no previeron es que el mismo proceso de realización de la obra los llevaría a un replanteo sobre qué hacer después de Tucumán. Es significativo que todos dejaran de producir artísticamente por años y rompieran con las instituciones tradicionales para dedicarse a actividades «afines» en general políticas no oficiales.
La particularidad de este colectivo de artistas se debe no sólo a su capacidad de intervenir en el discurso político que publicitan las instituciones oficiales de circulación del arte, sino también en el dejar al descubierto la tergiversación de la realidad por parte del poder político a través de la manipulación de los medios de comunicación. Y esto lo hacen en relación a la situación crítica que atraviesa Tucumán en aquellos años.
Tucumán Arde surge entonces de un proyecto colectivo de acción estética y político que interviene en la situación crítica que atraviesa la provincia norteña –a raíz del cierre de los plantas azucareras y el consecuente despido de un importante número de trabajadores–, para dejar en evidencia la tergiversación de la realidad tucumana que publicita la prensa oficial en el «Operativo Tucumán». De ahí que su acción sea la de crear mecanismos de contrainformación.
También formaban parte de ese montaje, carteles colgantes pintados a mano sobre tela, con diversas consignas («Visite Tucumán, jardín de la miseria»; no a la tucumanización de nuestra patria»; «Tucumán, no hay solución sin liberación»). En el interior del edificio paneles con fotografías que testimoniaban la miseria de la provincia. Además de la proyección de cortos y audiovisuales documentales elaborados con materiales recogidos en el viaje y grabaciones trasmitidas por altoparlantes de entrevistas a dirigentes sindicales, trabajadores cañeros y pobladores tucumanos.
En el trabajo artístico de Tucumán Arde se intenta generar un nuevo lenguaje que escape a la manera de nombrar y de decir del arte oficial y se apega a una estética política militante que apela al contexto del manifiesto. Durante algunos meses se despliegan una tras otra las diversas acciones de arte y manifiestos político-artísticos que surgen desde la institución para finalmente instalar la ruptura.
La primera acción que marcó esta línea en tanto manifestación política inaugural, fue «el atentado» en el 60. Mitín durante el premio Ver y Estimar, fue el comienzo de un enérgico recorrido que alcanzó rupturas drásticas y radicalizadas tomas de posición. Luego de esa irrupción de un piquete gritando consignas antiimperialistas y el artista destruyendo la imagen de Kennedy de su instalación, fue vetado para participar posteriormente en galerías, postular a premios, etc.
Se plantean cuatro momentos para enfrentar el diseño del trabajo:
– Recopilación y estudio del material documental sobre la realidad social y cultural de Tucumán.
– Confrontación y verificación de la realidad tucumana a través de una visita en terreno.
– Presentación del material en conjunto con la CGT (Central General de Trabajadores), todo el material recogido es ocupado en un documental.
– Se cierra el proceso de información acerca del problema social de Tucumán.
Todas las exposiciones se realizan en las dependencias de la CGT lo que rompe claramente con la utilización de la estructura del arte oficial (galerías). Los artistas se constituyeron en agentes activos y apuntaron a modificar el contexto. Los integrantes declararon su condición de vanguardistas, en un planteo explícito de la unidad entre vanguardias artísticas y políticas.
El planteo de arte político surgió de una primera instancia en que se intentó desmuseificar la experiencia estética y que en el proceso llevó a romper el mismo concepto de lo estético. Aceleradamente, los artistas pasaron de un arte en la calle a un arte político comprometido con la sociedad. Salir de las galerías para llevar el arte a un parque, cosa que se hizo en un momento, era una extensión que había tenido cierta importancia, pero no es tan extrema como llevar la acción al campo del núcleo sindical.
La obra colectiva que en ese año realizaron un grupo de artistas de Rosario, Buenos Aires y Santa Fe, con el título Tucumán Arde, se inscribió en una zona de múltiples fracturas. Por una parte, las provocadas por las profundas escisiones del campo político, social y económico, producidas por la inviabilidad de un modelo de país en pos del cual se habían invertido inmensas energías. Por otra, aquellas que marcaron los sucesivos quiebres que se produjeron en la avanzada artística de la vanguardia, generados por el conjunto de acciones encadenadas que, durante 1968, hicieron del campo artístico y de sus instituciones un virtual campo de batalla.
La segunda parte de este estudio puede leerse aquí
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* Sociólogo, profesor universitario y artista plástico.
juanmege@gmail.com.