Nov 16 2006
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Cultura

Tucumán Arde (II). – LA VANGUARDIA: DEL ARTE A LA POLÍTICA

Aparecida en la revista Piel de Leopardo, integrada a este portal.

Lo destacable es que la represión policial no se había originado en las obras, claramente políticas, que aludían en forma directa a la guerra de Vietnam, presentadas por artistas como Jorge Carballa o Roberto Jacoby. Lo que en este caso se había censurado, más que la obra, era la respuesta del público, el acto espontáneo que había llevado a quienes asistían a las experiencias, a escribir leyendas de contenido erótico y político en las paredes del baño simulado que había realizado Roberto Plate. El público, que en el transcurso de la década había sido un elemento central en el diseño de las estrategias institucionales del Di Tella, era considerado un elemento activo y que podía llegar a ser determinante para quienes estaban decididos a hacer del arte un factor capaz de intervenir en la realidad.

foto Lo cierto es que, para los distintos grupos que buscaban una intervención más radicalizada, el conjunto de enfrentamientos con las instituciones los había llevado a un punto frente al cual no podía plantearse un tranquilo retorno a las mismas. Para estos sectores lo prioritario fue establecer puntos de acuerdo y una forma de trabajo. En agosto se reunieron en Rosario artistas de esta ciudad y de Buenos Aires para discutir, en lo que llamaron Primer Encuentro Nacional del Arte de Vanguardia; los puntos centrales de la acción futura: entre éstos, “la renuncia a participar de las instituciones establecidas por la burguesía para la absorción de fenómenos culturales” (premios, galerías de arte) y “la inserción de los artistas en el campo de una cultura de la subversión que acompañara a la clase obrera en el camino revolucionario”.

Si la urgencia pasaba por hacer un arte colectivo, que actuara directamente sobre la realidad, y que denunciara las situaciones políticas, sociales y económicas que aquejaban al país, un lugar propicio para comenzar parecía ofrecerlo la candente crisis que afectaba a la provincia de Tucumán. Sus problemas fueron leídos como un paradigma del desparpajo con el que desde el gobierno se instrumentaban proyectos tendientes a favorecer a los grandes monopolios. Con el plan de saneamiento que promocionaba el gobierno militar, lo que en verdad se proponía era “racionalizar” la producción destruyendo la pequeña y mediana empresa y protegiendo a los grandes industriales azucareros. Estas políticas redundaban en el cierre de ingenios y en un creciente aumento del desempleo. En tanto, y como un tragicómico componente de ironía, el gobierno publicitaba el Operativo Tucumán como un proyecto de acelerada industrialización: en verdad, la sustitución de la burguesía nacional por el capital norteamericano.

Desde la publicación de Understanding Media de Marshall McLuhan, en 1964, el poder de los medios de comunicación se había instalado como problema. Esta obra de investigación dio lugar al manifiesto Un arte de los medios de comunicación que firmaron en julio de 1966. Roberto Jacoby, reflexionando sobre la opción de un arte que utilizara las posibilidades de los medios de comunicación de masas, escribía un texto en el que prenunciaba el programa de Tucumán Arde.

En Tucumán Arde se mezclaron, en forma conflictiva, los datos e informes proporcionados por las ciencias sociales, los recursos de la publicidad y una organización de la acción cuyas pautas provenían de las prácticas políticas de los sectores de izquierda.

Con esta experiencia, los artistas buscaban reinventar un concepto de vanguardia que utilizara las técnicas y los procedimientos desarrollados por todo el experimentalismo de la década, recurriendo a los nuevos materiales que le proporcionaban los medios de comunicación y a su poder para reconfigurar, incluso, el concepto de cultura popular existente hasta entonces.

En este sentido, León Ferrari escribía: “El arte no será ni la belleza ni la novedad, el arte será la eficacia y la perturbación. La obra de arte lograda será aquella que dentro del medio donde se mueve el artista tenga un impacto equivalente en cierto modo [al] de un atentado político en un país que se libera”.

Los contenidos del arte tenían que ser claros y definidos. Lo que urgía no era el reemplazo de un estilo por otro sino cuestionar la organización del campo artístico, sus instituciones y las estrategias simbólicas de las clases dominantes. Desde ahora, según afirmaban los artistas en el texto con el que se presentaban, la creación estética se postulaba como una acción colectiva y violenta.

foto Reflexiones preliminares
después de 38 años

¿Qué hay en Tucumán Arde de arte de vanguardia? Hay una colectividad que lleva hasta el límite una observación instalada en el sentido común: lo que se vio de Tucumán Arde se parece más a un acto político que a una obra de arte debido al predominio del registro documental e informativo de denuncia. Entonces, qué le da el estatuto de lo artístico a esta experiencia. Para la vanguardia, la incorporación del público a la obra. En el concepto estético, una búsqueda de nuevos públicos considerado coautor del arte revolucionario: ya no era un tema de romper e irrumpir en la estética oficial apareciendo sorpresivamente en los actos consagrados del circuito del arte para poner en cuestión su legitimidad, sino crear una ligazón con este nuevo público que es considerado coautor de la obra.

Tucumán Arde representa como novedad la exploración de una forma de hacer arte colectivo y anónimo que apela a un nuevo soporte institucional y a un nuevo público, ajeno al campo artístico. Según Nestor García Canclini ahí reside la lucidez del movimiento y la capacidad de visualizar ese punto normalmente ciego para el artista. El sentido de la obra de arte se completa en su relación con lo colectivo y en la necesidad de denunciar una problemática.

El Manifiesto de Tucumán Arde insistía en la búsqueda de una expresión artística que tuviera la eficacia de un hecho político violento. La destrucción del mito burgués remplazado por el arte revolucionario comprendido como íarte totalî, en tanto arte que trasciende los circuitos artísticos tradicionales para compenetrarse con el mundo y la vida.

Desde la década de 1971/80 se han desarrollado dos líneas de lectura de la experiencia Tucumán Arde. Por una parte la comprensión de la experiencia como un gesto de ruptura frente a la institución y la reformulación de los límites entre arte y política y por otra, valorarla como manifestación de arte conceptual. En esta dicotomía interpretativa, es la historización de Tucumán Arde como hito de arte conceptual la lectura que ha prevalecido por sobre aquella donde se pone el acento en como “se develan estrategias de la clase dominante” en esta operación artístico política. No obstante, esta idea de Tucumán Arde en el registro del arte conceptual, es criticada por sus propios protagonistas; integrantes del movimiento, Renzi y Ferrari ven allí un un intento de absorción de la institución arte, de neutralización de la denuncia expresada por la obra de la que se defendían reivindicando la dimensión política de sus realizaciones.

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Sin embargo ninguna de ambas lecturas de lo que fue Tucuman Arde –la lectura sociológica de García Canclini que habla del arte rupturista, y la lectura de los historiadores del arte que intentan clasificarla bajo el rótulo de arte conceptual– logra trascender la visión del arte entendida como tecnología, o herramienta que puede estar al servicio de la manifestación política o al servicio de una alteración de la forma. No se logra en ninguno de las dos interpretaciones dar cuenta del hallazgo, de la sorpresa contenido en el proceso en sí, de la creación artística implicada y que explica que aún se siga retornando desde distintos planos a lo sucedido, para repensarlo en nuevos contextos.

En los 90 la museificación, el retorno sesentista, se explica en parte por la búsqueda de viejos sentidos que devuelvan “a los anodinos y sin gracia años 90 algo de aquel ánimo que alentó una de las experiencias más radicales de confluencia entre vanguardias”. Pero esta reapropiación de signo a la vez lo neutraliza. “Es significativo que en este tiempo que todo aparece teñido por el mismo tizne, estas experiencias radicales sean recuperadas desde ámbitos curatoriales oficiales en revisiones que tienden a pasar por alto los modos en que estas acciones ponían en cuestión los lugares del arte y la política”.

Desde un punto de vista de historia lineal, la obra no tuvo ningún tipo de proyección inmediata y la durísima represión militar argentina a partir de mediados de los 70 intentó incluso borrarla de la historia; de muchas de estas producciones no ha quedado registro ni soporte material alguno. Pero los acontecimientos siempre tienen algún tipo de repercusión.

En definitiva, son operaciones posteriores de la historia del arte, luego de tres décadas, las que le otorgan a la obra una envergadura que no alcanzó en su momento. Como plantea Emilio Ghilioni lo interesante de Tucumán Arde es que no tiene fin y quizás son más importantes ciertas publicaciones posteriores que la obra en sí.

Pero Tucumán Arde existió, la vanguardia estético-política radicalizó todas sus opciones. La experiencia fue tan intensa y, en algunos casos, traumática, que condujo a muchos de sus participantes a la conclusión de que ya no era posible pensar en la transformación de la realidad a través del arte, aun cuando éste fuese de vanguardia. Para algunos artistas, la opción fue abandonar el arte para transformar la sociedad en el terreno de la lucha política. Las acciones colectivas y violentas que protagonizaban las multitudes demostraban que era en las calles donde diariamente se realizaban y se llevaban al extremo las aspiraciones máximas de sus programas.

Mirado desde el presente, vemos que toma un estatus de arte precisamente desde la posibilidad que tiene el circuito oficial de denominarlo como obra de arte y no como una acción de agitación y propaganda política. Un arte de vanguardia que se desarrolla colectivamente, que se funda en lo colectivo y que uno de sus motivadores o motores internos es luchar contra el circuito oficial del arte desmarcándose de él, negando la posibilidad de hacer un arte verdadero desde allí, optando por un arte que se pone al servicio de reivindicaciones políticas y se niega un poco a sí mismo. Este marco de producción, la identificación arte-vida abre el campo de una nueva vanguardia. Con la utopía como motor el grupo se enfrentó a los límites del arte como agente de transformación.

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¿Por qué desde el presente este tipo de experiencias se rescatan de manera “despolitizada”? ¿Qué sucedió o no sucedió en la Argentina del 2001? El contexto sociopolítico radical del “que se vayan todos” logró interpelar la producción artística de una colectividad, hubo algún tipo de ruptura en este contexto, algún cuestionamiento. Claramente es otro el tiempo histórico pero las búsquedas vuelven a ser planteadas de nuevas maneras, con nuevas estrategias y soportes.

El colectivo “Etcétera…” es un ejemplo de estas búsquedas que se reeditan. Surge hacia fines de los años ’90 en Buenos Aires. En la búsqueda de un lenguaje artístico interdisciplinario, utiliza como medios para sus obras la poesía, el teatro y las artes visuales. Desde sus inicios participa con sus obras tanto en el plano social (protestas, acciones y manifestaciones) como en el medio propio del arte, (en museos, teatros, centros culturales). Desde 1998, junto a la agrupación H.I.J.O.S., participa en la creación de los “escraches” (manifestaciones de denuncia en las casas de los militares de la dictadura que permanecen libres) con performances, pequeñas piezas de teatro, acciones gráficas, instalaciones.

Como señala Negri: “El espectáculo del mundo es su continua reproducción. Cuando estamos dentro de este movimiento, la dimensión colectiva y la productividad son una sola cosa (… ), producir: esta es la forma eminente de tomar la palabra. No hay producción sin colectividad, no hay palabra sin lenguaje, no hay arte sin producción de lenguaje”. 2000.

Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en él mismo, ni en su relación con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia.

Bibliografía

– Adorno, Theodor W. Teoría Estética. Ediciones Taurus S.A. España, 1971.

– Benjamín, Walter. Discursos Interrumpidos I. Filosofía del Arte y de la Historia. Editorial Taurus. Argentina, 1989.

– Escobar, Ticio. El arte Fuera de Sí. Fondo Nacional de la Cultura y las Artes (FONDEC), Paraguay, 2004.

– Ferrari, León. Prosa Política. Editorial Siglo XXI, Argentina, 2005.

– Giunta Andrea. Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta. Editorial Piadós. Bs As 2001.

– Longoni Ana y Mariano Mestman. Tucumán Arde. Una experiencia de arte de vanguardia, comunicación y política de los años sesentas en AAVV. Revista Causa y Azares. Numero I Primavera 1994.

– Marx, Karl. Elementos Fundamentales para la Crítica de la teoría Política (Borrador) 1857 – 1858. Tomo I. Editorial Siglo XXI, Argentina. 1972.

– Negri, Toni. Arte y Multitud. Ocho Cartas. Editorial Trotta. Madrid, 2000.

Negri, T. y M. Lazzarato. Trabajo Inmaterial y subjetividad. T. Futur Anterierur n∫ 7. 1991.


Tucumán Arde. El grupo estuvo conformado por Noemí Escandell, Graciela Carnevale, María Teresa Gramuglio, Martha Greiner, María de Arechavala, Estela Pomerantz, Nicolás Rosa, Aldo Bortolotti, José María Lavarello, Edmundo Giura, Rodolfo Elizalde, Jaime Rippa, Rubén Naranjo, Norberto Puzzolo, Eduardo Favario, Emilio Ghilioni, Juan Pablo Renzi, Carlos Schork, Nora de Schork, David de Nully Braun, Roberto Zara, Oscar Pidustwa, Domingo Sapia, Raúl Pérez Cantón y Sara López Dupuy de Rosario, Graciela Bortchwick y Jorge Cohen de Santa Fe, y León Ferrari, Roberto Jacoby y Beatriz Balbé de Buenos Aires.
Eduardo Ruano presentó en el Salón Ver y Estimar de Buenos Aires un retrato de John F. Kennedy, pero el día de la inauguración el artista entró provisto de un hacha, y lo destruyó. Por este motivo fue expulsado.

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* Sociólogo, profesor universitario y artista plástico.
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La primera parte de este estudio puede leerse aquí.

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