Violeta Parra: cabeza de pájaros azules
2017 marca el centenario de la cantautora de “Gracias a la vida” y también el cincuentenario de su muerte. En varios países de Hispanoamérica se le han hecho homenajes a esta artista, consagrada en Francia como ícono de la canción popular latinoamericana, cuya vida estuvo marcada por la soledad, la falta de apoyos y la tragedia
Intensa y “volcánica”, como la definió su hermano Nicanor en el poema “Defensa de Violeta Parra”, y “un demonio de siete cabezas”, como se definió a sí misma en su papel de madre, el dolor que acompañó a Violeta Parra (San Carlos, 4 de octubre de 1917–Santiago de Chile, 5 de febrero de 1967) durante toda la vida estuvo estrechamente vinculado a la intensidad de sus relaciones humanas y a su extrema sensibilidad como artista. En sus últimos meses de vida ese permanente desconsuelo tuvo mucho que ver con la imposibilidad de desarrollar su trabajo creativo de forma plena en el suelo que tanto amaba. 
Por todo esto la artista “llegó al extremo de ofrendar su vida”, opina Paula Miranda, autora de La poesía de Violeta Parra (2013), publicado por la editorial Cuarto Propio. Por su parte, el periodista y escritor Oscar Contardo, autor de Volver a los 17. Recuerdos de una generación en dictadura (2013), estima que “sin su obra Chile sería hoy más un paisaje habitado por gente que un país con una cultura propia. Ella fue capaz de mostrar una forma de mirarnos a nosotros mismos y eso no tiene fecha de vencimiento: se proyecta en el presente y hacia el futuro”.
Violeta Parra, la hija más pródiga de Chile, en palabras de su amigo, el esteta y musicólogo Gastón Soublette fue “un ser emblemático, casi un arquetipo”. Pese a ello, al morir se encontraba prácticamente en el abandono, víctima de organismos culturales que, salvo escasas excepciones, casi nunca supieron asimilar un arte que en otros países sí ha sido tremendamente valorado.
“Durante décadas, la música popular fue vista en mi país como una manifestación ‘menor’, relegada a espacios de espectáculo frívolo, a festivales de gran audiencia y escasa propuesta, como si apostadores y talentos del canto debiesen ir en el mismo saco. Es algo que ha pesado no sólo sobre Violeta Parra sino sobre los más diversos músicos del país, incluso sobre los más relevantes”, expresa la periodista y escritora Marisol García, recopiladora del libro de entrevistas Violeta Parra en sus palabras (2016), publicado a inicios de este año por Editorial Catalonia.
A principios de los años 60, en Chile proliferaban cantantes identificados con el Neofolclore –movimiento musical costumbrista ligado a la derecha latifundista chilena–, además de la Nueva Ola, cuyos intérpretes se apropiaban de temas y giros anglosajones e incluso cantaban en inglés. Frente a esto, inspirada en cuecas y tonadas chilenas que databan del siglo XIX, Violeta Parra grabó temas con fuerte contenido político y social que inspiraron a los artistas de la Nueva Canción chilena, una de las corrientes socio-musicales más importantes de los años 70 en América Latina. De ahí en adelante, su obra ha sido tremendamente gravitante en el surgimiento de movimientos como la Nueva Trova cubana, el canto comprometido de Mercedes Sosa, Paco Ibáñez o Joaquín Sabina. Hoy, Violeta Parra resuena, quizás con más fuerza que nunca, en la intensidad e innovación de artistas chilenos como Mon Laferte –quien tuvo que migrar a México por la falta de apoyo de la industria musical en Chile–, en las tempranas canciones acústicas y minimalistas de la “poeta melódica” Javiera Mena, en el talentoso arrojo de (Me llamo) Sebastián y en las rabiosas líricas de la rapera Ana Tijoux.
¿Qué he sacado con quererte?
A principios de la década de 1950, con un poco más de 30 años, Violeta se propuso investigar y recopilar el “canto a lo poeta”, una inmemorial tradición musical que tenía su origen en las comunidades campesinas de la zona central de Chile y cuya interpretación, hasta mediados del siglo XX, estaba limitada a los varones. Con extrema paciencia y dedicación, la artista acudió a aquellos maestros –la mayoría de muy avanzada edad–, para recuperar un tipo de canto que, por aquellos años, se encontraba en inminente peligro de desaparición.
Y pese a lo aparentemente machista de ese entorno campesino, aquellos verdaderos juglares supieron apreciar intuitivamente el genio musical de la cantautora y, además de revelarle los secretos de su arte, le permitieron grabar e interpretar aquellas antiquísimas canciones haciendo uso del guitarrón, lo que significó una verdadera revolución dentro de las demarcaciones de género en el folclor de la época.
Por labores como ésta –o al hecho de que la folclorista decidiera volver a la soltería para recuperar a plenitud su labor creadora, tras dos matrimonios fallidos– muchos han visto en Violeta una precursora del feminismo. El periodista suizo Hubert Joanneton le preguntó en una ocasión: “¿Y el padre de su hijo, su marido?” Ella contestó: “Me separé de él. No apreciaba mi trabajo y yo no lograba hacer nada cuando estaba con él. Él quería una mujer para hacer el aseo”.
Según García, esta actitud resuelta se puede observar de forma permanente y transversal en casi todos los aspectos de su vida –el doméstico, el de las relaciones sociales y el de género– y no necesariamente se sostenía “en un discurso ni en una teoría de referencia. Tenía que ver más bien con pulsos, con un sentido de la justicia, con valentía”, dice la periodista. En ese sentido, Miranda destaca el alto costo que la cantautora debió pagar “por su condición de mujer de avanzada” y que tuvo su más dramática expresión en la repentina y temprana muerte de su segunda hija Rosita Clara durante uno de sus primeros viajes por Europa. “En el plano familiar, afectivo –sostiene la especialista– hubo una permanente imposibilidad de tener cierta tranquilidad, cierta estabilidad, sobre todo por la gran demanda de trabajo que le exigían sus proyectos culturales”.
Pese a las condiciones culturales adversas, desde las primeras etapas de su carrera Violeta dio pruebas de un inquebrantable tesón y compromiso con su arte. En los años 40, la creadora decidió sumergirse en la multifacética y vital cultura del espectáculo santiaguino en donde encontró, en las cantoras españolas de sevillanas y pasodobles –muy populares en los locales nocturnos de aquellos años–, los primeros arquetipos que la ayudarían a conformar lo que más tarde sería su inconfundible y original estética musical. Con base en ellas, Violeta se inspiraría para crear el primer personaje que le daría fama “Violeta de Mayo”, con el que ganó en 1944 su primer concurso musical.
“Esas mujeres le llamaron la atención por la fuerza que tenían –comenta Miranda– su espesor y pasión por su propia cultura, la sinceridad y profundidad sentimentales de su interpretación y, en general, sus personalidades decididas y fuertes”.
Su acercamiento a estas cantoras le ayudaría a afianzar “una comprensión del amor en el que la mujer tiene un rol muy activo y pasional, carnal y liberador”, considera Miranda. Además, su admiración hacia ellas la puso en “directa relación con la genealogía de mujeres cantoras del mundo arábigo-andaluz –dice la especialista– mujeres talentosas y atractivas, cuyo marco religioso islámico estaba libre de prejuicios sobre el goce carnal”.
Más adelante en su vida, y gracias al encuentro con sus orígenes campesinos durante sus viajes por Chile en recuperación del folclore, la creadora dejaría atrás el ejemplo de estas artistas para embarcarse en una genuina y permanente “construcción de sí misma a través de su condición de mujer”, dice Miranda. En ésta nueva etapa, Violeta comenzaría a tomar como ejemplo a mujeres de su tierra “fuertes, autónomas y resilientes”, tales como su madre, Clarisa Sandoval Navarrete, las cantoras campesinas, de tonadas y María Painen Cotaro, la machi mapuche.
El pago de Chile
En 1964, durante un mes, Violeta se convirtió en la primera latinoamericana en exponer individualmente una serie de arpilleras, óleos y esculturas en alambre en el Museo de Artes Decorativas del Palacio del Louvre, en París. Dos años más tarde, en entrevista con el periodista Juan Erhmann de la revista chilena Ercilla, la folclorista recordaba que, en 1962 había expuesto en su país en una muestra artesanal en el Parque Forestal de Santiago, a orillas del Río Mapocho, aquellas mismas piezas para las cuales en el Louvre se había destinado completo el pabellón Marsan. Sin embargo, en esa ocasión dijo que en Chile “no las vio la gente”. Quizás por eso “su mayor gusto” durante esa muestra fue ver entrar a Germán Gassman, director de la feria artística de Santiago. “Seguramente fue a la copucha1”, contó la artista. “Entró al son de las mismas cuecas2 que en la feria me silenció. ‘Estas son las arpilleras del Mapocho’, le dije yo”.
Violeta tuvo durante su vida una relación difícil y ambivalente con su país, fiel reflejo de la famosa frase “el pago de Chile”, que condensa el complicado vínculo –algunos dirían ingratitud– que esa nación ha tenido históricamente con sus artistas. “Muy pocas personas estaban preparadas para apreciar de buenas a primeras su genio”, considera Oscar Contardo. “Lo que veían en ella era una mujer mestiza campesina con una guitarra. Ella era el pueblo chileno en su más profunda expresión, y no había un lugar para el pueblo en las radios, menos aún en los museos”.
El periodista recuerda una ocasión en la que Rubén Nouzeilles, director por aquellos años de una discográfica en Santiago, le confió durante una entrevista que los ejecutivos de las radios solían reírse de Violeta. “En lugar de poner atención a lo que hacía, se detenían en su aspecto”, dice. Más categórica resulta Miranda quien, en su celebrado ensayo sobre Violeta, señala que el 5 de enero de 1955 la artista suscribió junto a Nouzeilles uno de sus más importantes contratos discográficos, en el que se estipulaba la grabación de seis LP(Toda la colección del folclore de Chile) y por el cual la cantautora terminó recibiendo, de por vida, un porcentaje del 1,5% de las ventas. “Alguien debió decirle que era víctima de una inmoralidad”, manifiesta en el libro de Miranda la hija de la cantautora, Isabel.
Así, muchos ejecutivos, directores de radios y no pocos periodistas veían en aquella artista menuda y de aspecto humilde “el talento valioso, pero excéntrico, de una mujer a la que no se sabía bien cómo tratar ni clasificar”, indica Marisol García. “Era evidente el paternalismo con el que se la trataba –agrega– pero Violeta Parra era consciente de aquello y podía manejarlo con admirable buen humor”. Además de la incredulidad que tanto la presencia de la artista como su obra suscitaban en el medio cultural chileno, según Contardo, un elemento que también afectó enormemente el pleno desenvolvimiento de su trabajo fue la falta de instituciones que pudieran satisfacer su genio creativo.
“Más que atribuirlo a un rasgo de carácter de la sociedad chilena lo atribuyo a la escasez de medios y a la lejanía de los grandes centros culturales. Violeta Parra era mucho talento para tan poca patria”.
Y agrega: “Creo que no hay que juzgar el país de esos años con los estándares del país en la actualidad. Chile era más pobre, sus instituciones culturales eran básicamente las universidades o más bien la Universidad de Chile, que debía hacer malabares con su presupuesto para mantener una escuela de bellas artes, una revista y darle trabajo a escritores y artistas”.
Esa misma falta de medios que pudieran canalizar el talento de figuras como Neruda, Mistral o la misma Violeta hizo que en 1961 la artista decidiera partir a Europa para mostrar y difundir su trabajo. Ahí, Violeta rápidamente se consolidaría –principalmente en Francia– como el ícono de la canción popular latinoamericana que hoy en día es: “Lo que ella llevaba a Europa eran las raíces del canto mismo de la tierra chilena. Cómo no iba a ser atrayente conocer una expresión tradicional a la que ellos no podían llegar de otro modo?”, reflexiona García.
La periodista cree que su intención, al buscar oportunidades en el viejo continente, tuvo que ver con algo que está muy asociado al trabajo artístico de Chile. “Es casi una regla que, para ser reconocidos entre los suyos, gente como Roberto Matta, Lucho Gatica, Roberto Bolaño, Raúl Ruiz, Violeta Parra… deban, primero, conseguir el aplauso extranjero”.
Por su parte, Miranda sostiene que el autoexilio artístico de la folclorista responde a que “en general, los sectores con poder en Chile nunca han estado a la altura de nuestros artistas, casi sin excepciones. Es más terrible en el caso de ella, por la enorme estatura que tuvo y sigue teniendo”. Durante los cuatro años que estuvo en Europa, y a pesar de los encumbrados logros que cosechó, la folclorista vivió en un estado de continua inquietud debido a las dificultades que tuvo para solventarse y a la difícil separación de sus hijos, amigos y familia. No obstante, la lejanía del pueblo chileno, así como el anhelo de concretar el gran sueño de su vida, instalar una “universidad del folclore”, fue lo que en junio de 1965 finalmente la hizo volver a su país.
Así, al poco tiempo y con su carpa ya instalada en la comuna precordillerana de La Reina, Violeta decía: “Estoy muy contenta de haber llegado a un punto de mi trabajo en que ya no quiero ni siquiera hacer tapicería ni pintura, ni poesía, así, suelta. Me conformo con mantener la carpa y trabajar esta vez con elementos vivos, con el público cerquita de mí, al cual yo puedo sentir, tocar, hablar e incorporar a mi alma”. Y agregaba: “Yo creo que todo artista debe aspirar a tener como meta el fundirse, el fundir su trabajo en el contacto directo con el público”.
Sin embargo, por aquellos años, Chile pasaba por una situación político-social tremendamente álgida luego del triunfo del democratacristiano Eduardo Frei Montalva, y su propuesta nunca encontró ni la cabida ni el apoyo institucional necesario.
La descripción que hace Miranda sobre esa nueva etapa de Violeta es clara: “Cuando llegó a Chile no sólo no recibió apoyo de parte de los gobiernos o de los que podríamos considerar sus ‘enemigos ideológicos’, que jamás la respaldaron. Tampoco lo recibió de la industria del disco ni de las radios, de las universidades, de los comités sociales, de las organizaciones artísticas y culturales de la época ni de los partidos progresistas, los cuales podrían haber estado más cerca de su sensibilidad y de su accionar”.
Sumado a ello, la lejanía del terreno –ubicado en la periferia de Santiago– en donde la artista había podido montar su carpa hacía que, cada noche, muy pocas personas acudieran al espacio. En septiembre de 1966, el periodista Luis Mansilla del diario chileno El Siglo se refería a esta situación y a cuánto le había costado a la artista concretar su proyecto: “La municipalidad le había cedido el terreno. Era un solar abandonado que en invierno se transformaba en un barrizal”.
Pero aún en esas condiciones la artista tenía la esperanza de que en aquella “variada caja de maravillas”, cada noche, los asistentes pudieran escuchar “las canciones desconocidas, las que brotan de las mujeres campesinas, las quejas y alegrías de los mineros, las danzas y la poesía de los isleños de Chiloé”. Sus quejas se enfocan en la industria del espectáculo y en los medios de comunicación chilenos de esa época: “No funcionó ninguno de esos aparatos publicitarios que, a menudo, se montan para orquestar el mito de algunos falsos artistas extranjeros… Allí estaba Violeta, sola y a ratos desesperada, con mucha gloria pero a veces sin un centavo”.
En ese difícil escenario, su hijo Ángel –quien falleció en París en marzo de este año– comentó en una ocasiónque su madre “se sentía cada día peor, se quejaba de su soledad. Pero era brava y orgullosa. Cuantas veces no le dijimos que viniera a vivir con nosotros. Chabela (su hija Isabel) y yo íbamos los domingos a la carpa a cantar con ella. La notábamos amargada: la gente ya no venía. ‘Hasta aquí se anima a llegar solamente la gente con auto’, nos decía y eso, a ella que era tan del pueblo, le dolía”.
En 1966, de visita en su carpa un periodista de la revista chilena Aquí está le preguntaba: “¿Qué tipo de satisfacciones le ha aportado su carrera artística? ‘Absolutamente ninguna –respondió la cantautora–, solamente sacrificios y continuas luchas. Todo lo que ve aquí es producto de mis propias penurias. En Chile no se comprenden ciertas cosas’”.
En medio de esta triste situación –agobiada por la falta de apoyo institucional, la escasa asistencia a la carpa, el magro presupuesto que le quedaba y su reciente quiebre sentimental con su pareja de aquellos años, el músico suizo Gilbert Favre–, un 5 de febrero de 1967 la autora de “Gracias a la vida” decidió acabar con su vida disparándose en la sien. Tenía 49 años.
Sobre este último gesto, Atahualpa Yupanqui dijo que a Violeta “ya no le cabían los pájaros azules en la cabeza, así que un mediodía de extraña luminosidad les abrió un trágico orificio de escapada y los pájaros azules se fueron, pero le llevaron la vida”.
Chile, ¿en deuda con su legado?
En los últimos años, Chile ha subsanado en varios planos la falta de reconocimiento hacia la figura de Violeta: “El mejor ejemplo es el museo con su obra emplazado en un lugar central de Santiago y con una mayoría de fondos públicos para su puesta en marcha y funcionamiento. Es lo que debía ser. Todavía puede hacerse más, sin duda, por incorporar su obra y sus lecciones de investigadora en los planes de educación”, estima Marisol García.
Por otro lado, Paula Miranda cree que se debe introducir una mirada que contenga matices: “Depende de quién estemos hablando. La gente, no sólo en Chile, quiere mucho a Violeta Parra y aprecia profundamente su legado. Me ha impresionado que, en muchas ciudades latinoamericanas, la consideren casi como una artista propia”.
La especialista en poesía chilena coincide con García en que una de las mejores formas de compensar la falta de apoyo que, en su momento, sufrió la artista, es aplicar una idea de su nieta, Tita Parra, la cual consiste en incorporar su metodología creativa, compositiva y de investigación a los planes de educación en Chile, recordando que su máxima aspiración era convertir la Carpa de la Reina en una universidad del folklore.
“Esto es coherente con la imagen de una Violeta Parra que no sólo fue artista, sino que también recopiladora y formadora. En Concepción incluso se la nombró como profesora e investigadora de la universidad, mientras que en Ginebra hasta hoy es recordada como alguien que cantaba, enseñaba y dictaba talleres sobre folclorchileno”, estima Miranda.
En tanto Oscar Contardo cree que, haga lo que se haga, “a estas alturas todos los chilenos llevamos a Violeta como parte de nuestra vida, de nuestra educación; es nuestro paisaje cultural; nuestro orgullo”, afirma.
Al hablar de Violeta, a la mente del periodista inevitablemente vienen algunos recuerdos de su madre: “Ella iba todos los fines de semana al cementerio a ver a sus familiares muertos. Ahí conocía desde hacía años a una mujer que vendía flores, se encargaba de las tumbas y cuidaba de un rosal. Cuando mi mamá falleció esa mujer comenzó a cantar ‘Gracias a la vida’, a capela y sin que nadie se lo pidiera. Fue la despedida que ella le hizo. Eso, para mí, fue mucho más que un monumento”.
Notas:
1 Chilenismo con el que se alude al rumor que corre de boca en boca.
2 Género musical y danza de parejas que, aunque se practica en varios países sudamericanos, fue declarado como danza nacional en Chile.
*Publicado en El Universal, México