Cristian Beroiza P. / La crítica chilena de Rodrigo Lira.

Rodrigo Lira (Santiago de Chile. 1949-1981) es un caso emblemático de las letras chilenas que, por diversas razones, se ha constituido en una leyenda, en un fantasma inquieto relegado a la penumbra, postergado al “Olimpo subterráneo de la poesía” (Lihn, 2004, 21) donde permanece expectante, con los ojos abiertos. “Como tantos poetas latinoamericanos murió sin publicar nunca” (Bolaño, 2004, 95), aunque se preocupó de darle a sus textos “algo parecido a una edición definitiva” (Merino, 2004, 09), la cual fue la base del libro Proyecto de Obras Completas que sus amigos literarios publicaron, post mortem, en 1984.

Desde esa fecha no sólo se ha modificado este corpus inicial, dada la inminente aparición de nuevos escritos, sino que han surgido además una serie de aproximaciones críticas que, desde su dispersión teórica y metodológica, han hecho frente a este provocador y a ratos ilegible proyecto poético “o como se quiera o pueda llamárselo” (Lihn, 2004, p. 18).

El movimiento de estas empresas interpretativas, no obstante, ha sido irregular y muchas veces desafortunado.

Lectura de un suicidio emblemático

La crítica periodística, por ejemplo, se ha pronunciado preferentemente siguiendo una línea biográfico-impresionista que se agota en el relato de la propia desventura que Rodrigo habría construido de una manera implacable en sus poemas; en la espectacularidad de su muerte: el día de su cumpleaños, la bañera con agua caliente, la soledad, la sangre, etc.; o bien en las apariciones del autor en la misma crónica roja, donde su imagen se ha ido ajustando al prototipo de poeta maldito (joven, loco y suicida) y las lecturas de su obra, incluso las más atinadas, se han visto fuertemente condicionadas por esta suerte de mito urbano-literario que existe en torno a su figura.

En una buena cantidad de artículos académicos, y en el lamentable vídeo documental (Dinamarca, 2000) es aún más claro, la muerte y la personalidad patológica de Lira han funcionado en forma exclusiva como matrices de sentido de sus textos y de sus prácticas de escritura. De ahí que poemas como Topología del Pobre Topo (p. 128), Angustioso caso de soltería (p. 27) y Testimonio de circunstancias (p. 54) sean, en este esquema, un reflejo peligrosamente confiable de su realidad material, psicológica y/o afectiva, desde la cual presumiblemente escribió para exorcizar su angustia o para anticiparnos su inevitable tránsito hacia el despeñadero.

Critica situada: un análisis que comienza…[1]

En este análisis que comienza me interesa precisar, por lo mismo, ciertas cuestiones prácticas que atañen al proceso de conformación del corpus poético, describir sintéticamente las operaciones de producción y de circulación (procedimientos de escritura, estrategias discursivas, soportes y formatos de inscripción, etc.) beneficiadas por Lira al poner en juego sus figuraciones de autor en este “proyecto” inacabado e inclasificable.

Se trata de problematizar las condiciones de enunciación del discurso liriano, en atención a las coordenadas socio-culturales en que se enmarca su emergencia (“apagón cultural” v/s “densidad poética de los 70-80”) y al hecho particular de que su escritura constituye un esfuerzo “desesperado por pensar y pensarse a sí misma en el contexto incorporado de una ominosa realidad colectiva, sin teorizaciones consoladoras” (Lihn, 2004, 21).

La idea secundaria de este artículo es dialogar y discutir con un conjunto de aproximaciones críticas que me parecen productivas y volver constantemente sobre los poemas analizados con anterioridad para revisar la pertinencia de las categorías empleadas o para prolongar (o cruzar) líneas interpretativas poco exploradas hasta el momento.

Junto con la relectura de algunos de sus textos más conocidos, intentaré desmontar el relato de su recepción crítica, para descubrir las resistencias que los mismos textos presentan ante los intentos de totalización de determinados procedimientos textuales (discurso paródico, intertextualidad, experimentalismo), clasificaciones estéticas (neo-vanguardia, neo-barroco) o ante las reducciones epocales basadas en la recurrente dicotomía modernidad/posmodernidad, que poco aportan al esclarecimiento de los rasgos distintivos de su proyecto literario.

Con todo lo anterior, aclaro, no se busca articular una mirada definitiva sobre la producción artística de Rodrigo Lira, porque aquella imposibilidad se encuentra contenida ya en la idea de “proyecto” esbozada más arriba, o simplemente porque sus escritos son el producto activo de una intencionalidad conflictiva según la cual fueron concebidos: desdeñando cualquier interpretación unívoca o estrictamente disciplinaria.

Proyecto liriano (o el fracaso de las clasificaciones literarias)

A modo de constatación general, y siguiendo a Enrique Lihn (2004, 16), diremos que toda aproximación crítica a la producción artística de Rodrigo Lira debe considerar necesariamente que la escritura “(…) era su modo de intervenir la realidad, de participar en ella”, por lo que su arte no puede ser reducido a un determinado formato de inscripción, como es el caso del libro, a pesar de que -a la fecha- existan dos títulos publicados bajo su firma. Junto con lo anterior, el hecho de que su poesía se difundió originalmente a través de recitales, mayoritariamente del ámbito universitario y en revistas de restringida circulación, sugiere una estrecha relación del texto con la oralidad y con cierta voluntad performática que los cercanos a Lira no dudan en destacar; esta condición transtextual, por otro lado, afirma la idea de una escritura transitoria, inacabable, que está más allá o por encima de la disciplina literaria, esencialmente textual y libresca.

Se trataría de algo así como una negación pragmática de la literatura (“oh poetas! No cantéis / a las rosas, oh, dejadlas madurar y hacedlas/ mermelada de mosqueta en el poema”, p. 33), una escritura que está fuera de todo programa institucional o político (“nada hacia la izquierda / nada / hacia / la / derecha”. p. 42), y consumada en el olvido por la crítica chilena, aunque –paradojalmente– parece existir consenso respecto de la calidad propiamente literaria de sus textos, que, tempranamente, delatan una búsqueda empedernida de nuevos espacios de escritura, una necesidad de escribir y reescribir como fuera, al margen de las circunstancias pero con notoria atención a ellas. Son textos de emergencia, proyectados y realizados para exorcizar una realidad que siempre parecía ir a contrarritmo de los deseos. (Merino, 2006).

En el imaginario creativo de Lira, como se ha argumentado en reiteradas ocasiones, destaca una visión desacralizada (Huidobro) y bufonesca (Parra) de la poesía, en tanto que es considerada abiertamente y desde muchos flancos, un artificio que carece de función social y trascendencia. En todo caso, se podría argüir que dicha falta de confianza en la poesía (o en el arte en general) es un síntoma moderno que adquiere fuerza y se universaliza con las vanguardias históricas; no obstante, en el caso de Lira su escepticismo deriva más de la observación empírica de cierto panorama poético capitalino (78: panorama poético santiaguino p. 105) que de certezas teóricas o dogmas estéticos: “tradúzcase ahoraaquí / la poesía sigue siendo / el paraíso del tonto solemne”, (p. 106), agrega actualizando la crítica parriana. Su escritura desestabiliza “el sentido del acto mismo de escribir”, y deviene crítica personal y colectiva permanente, puesto que su proyecto comporta una “relación de mutua implicación del lirismo y la vida identificada con la memoria y el deseo” (Lihn, 2004, 20); problemática relación del texto con la experiencia que, en este caso específico, se mueve lejos del determinismo general del arte de las vanguardias y de su manoseada ecuación Arte/Vida.

La actividad poética de Lira, por el contrario, no constituye una simple negación neovanguardista (o posmoderna) que busca romper con cierto estado del arte para instaurar, consecuentemente, el imperio de la novedad y el sinsentido (como sí lo hizo la escena de avanzada desde fines de los setentas). Los textos de Lira, no [van] en la dirección de estetizar la vida, de estimular la capacidad estética de las experiencias vitales.

No trabajó bajo el supuesto trascendentalista de que todo hombre que amplía sus espacios mentales se convierte en un artista. Al contrario, constató la transformación de la palabra poética en un balbuceo incapaz de rupturas y quiebres, de revitalizar el sistema literario, a menos que irrumpiera desde fuera de la literatura.

La ilegibilidad y los efectos de extrañeza en la lectura que producen estas composiciones se corresponden con una estrategia discursiva según la cual se estructuran la mayoría de los textos lirianos: la imposibilidad de ser escritos. Esta ilegibilidad funciona “como un valor de la escritura y como una de sus claves” (Merino, 1998), puesto que el autor busca incorporarla a su proyecto de escritura, pero sin renunciar a la lógica en el plano compositivo o procedimental; de hecho advierte que “se debiese ayunar en forma voluntaria / para asimilar adecuadamente mis producciones” (p. 70).

Pero su experimentalismo formal o, más bien, su barroquismo empedernido, emerge, como hemos advertido antes, desde fuera del campo (literario) de la experimentación, ya sea por falta de autonomía relativa de la literatura con respecto al mundo de la vida o la política (pensamiento de las esferas), o bien porque su escritura configura, mediante una serie de negaciones, un espacio en el que el autor se presenta a sí mismo como un outsider (figuración de un especialista marginado), como un “diestro operador del lenguaje con facilidad para los idiomas”, y sus textos, antes que poemas los calificará de “ejercicio/escrito, especulación, experimento técnico, juego/simiento texto plegaria súplica, temblor pánico./soledad tétrica, poema y/o payasada” (p. 76).

Cabe agregar, por otro lado, que la figura que más eficazmente define su actividad creativa es la de poeta-editor, pues encarna una idea de poesía entendida como “la doble articulación, / el inasible equilibrio entre vómito / y estilo” (p. 140). Sus poemas, que por lo general son textos de naturaleza ocasional, señalan con frecuencia el destinatario o pretexto enunciativo; en ellos queda patente su habilidad para literaturizar los formatos funcionales y, más aún, su empeño en componer textos que persiguen la obtención de fines racionales concretos como conseguir trabajo (Currículum Vitae), encontrar pareja (Angustioso caso de soltería), o rectificar informaciones aparecidas en la prensa (Carta al Director de Artes y Letras).

El payaso literario hace uso, para sus efectos, de un código lingüístico basado en la erudición e instala trampas, inventa trabalenguas, construye monumentales digresiones para que sean descifradas, ahora sí, como productos literarios complejos.

Prueba de ello es la utilización de los paratextos como espacios de inscripción privilegiada (como en las Notas lexicológicas, A modo de explicación o Nin nove sub sole, cuatro epígrafes), o el hecho de que “ensay[ó] numerosas posibilidades tipográficas para las cursivas, las mayúsculas, las abreviaturas y otras minucias de la página impresa” (Merino, 2004, 11), como en doQ.mentos del antayer Q.atro gatos. s. o POEMA –U ORATORIO- FLUVIAL Y REACCIONARIO.

Ahora bien, si hubiera que pensar en una poética liriana, se hace evidente la centralidad complementaria que adquieren las operaciones intertextuales (Lihn) y los mecanismos paródicos, tan diversos como complejos, en los cuales el poeta-editor encuentra una posibilidad inmejorable de articulación de su propio proyecto poético.

En el caso de los procedimientos humorísticos (sean chistes, burlas, sátiras, parodias o el implacable humor negro) cuando se dirigen a la tradición poética local, adquieren -en gran parte de los análisis- dimensiones iconoclastas cercanas al parricidio y la destrucción porque sí. Pero para entender los alcances efectivos de estas operaciones discursivas habría que considerar, primero, aquella dicotomía en la que se han instalado frecuentemente las posiciones analíticas: ¿“Lira testimonia en sus poemas la destrucción del discurso hegemónico de la tradición” (Folch, 2007) o hace evidente más bien la irrupción de una nueva tradición profana y escéptica de sí misma (Donoso, 2007)?

La discusión continúa abierta, pero –siguiendo a Roberto Merino (1998)– diremos que “la tendencia a reducir a Lira a sus efectos paródicos parece estar dirigida [más bien] a neutralizarlo”.

En el caso de las conexiones intertextuales, es justo señalar que éstas no se limitan a la glosa de determinados autores, obras o referentes literarios, aún cuando estas operaciones son las más vistosas y analizadas, sino que implican además paráfrasis, combinaciones y reescrituras de referentes populares y extra-literarios diversos. Vayan como ejemplo los poemas Weather report –ecológicos I– (p.36) y Angustioso caso de soltería (p. 27), en los cuales se evidencia una pluralidad de voces participando del proceso enunciativo, colectivizándolo, desde un “inmanejable yo” instalado en el espesor existencial de su época.

Finalmente, Folch (2007) ha zanjado la discusión respecto de la aplicabilidad del método generacional al proyecto liriano, destacado oportunamente que su poemas “aparte de no ajustarse a parámetros de fechas de nacimientos de los autores [de la generación del 87], acusan más un adelantamiento a lo que luego se verá como características de una generación, que un ajuste a un rasgo generacional”.

(…) Ya que ha quedado suficientemente en claro
que no soy ningún poeta
¿hace falta aclarar que no soy un joven Valor Consagrado
Representante de la Nueva Generación Literaria?
(p. 70).

Por otra parte, la relación que los textos de Lira guardan con la tradición poética nacional, si nos remitimos a las transferencias de prestigio y los procesos de canonización, nos damos cuenta que no se trata de procesos unidireccionales, predeterminados como un simple traspaso de valor desde un poeta consagrado a un “poeta joven” (como es el caso del Prologo de Lihn a Proyecto de Obras Completas), sino que implican, además, modificaciones (o ampliaciones) en las lecturas que se han hecho del creacionismo huidobriano, la antipoesía parriana, la poesía situada lihneana y el proyecto poético de J. L. Martínez, principalmente; al punto de constituirse ellos mismos [los textos lirianos] en “pieza fundamental del devenir de la poesía chilena de la segunda mitad del XX” (Brodsky, 2006).

Parámetros de un contexto: políticas cotidianas y referencialidad

Se ha hablado (Carrasco, 1989; entre muchos otros) de una proliferación y diversificación poética nacional durante la dictadura pinochetista (1973-1989), de una embestida de la palabra contra la realidad que habría emprendido la juventud chilena (porque “al menos / la juventud / escribe” p. 112), a pesar de las restricciones vitales que imponía el estricto régimen socio-político imperante. Durante aquella época, específicamente en el año 1978, Lira en una crónica de época subrayaba el hecho de que “la poesía joven / experimenta[ba] un / boom asombroso, abrumador” (p. 106).

Como se sabe, la situación específica del arte y la cultura en Chile durante la dictadura pinochetista se dio a llamar eufemísticamente “Apagón cultural”, de aquella manera se ha referido la precarización de los medios de producción, circulación y recepción de los productos artísticos-culturales. Pero a la desarticulación efectiva del campo cultural por muertes, exilio o (auto)censura, hay que sumar la irreversible modificación de la experiencia cotidiana e inmediata que se produjo en el mismo periodo.

Dentro de estos parámetros contextuales se dio la mencionada emergencia de proyectos escriturales,

(…) pero nadie se caga de la risa
< porque la Poesía, es cosa seria
y el Quehacer Cultural es fiel
reflejo de la realidad social, dicen o susurran,
“está determinado –en última instancia- por ella”, enfatizan
y esa cuestión de la realidad
social es media
terrible de repente (…)
(p. 112).

El proyecto de Lira, como bien destaca Lihn en su prólogo (p.18), surge aferrado estrechamente a las circunstancias de enunciación, “pone crudamente de manifiesto (…) la fealdad de los hechos computados, pero asume, por lo mismo, la imposibilidad de decirla”. Es un fenómeno que surge, por un lado, “a partir de la letra”, poniendo en circulación constantes reflexiones literarias, en una operación que podríamos llamar metapoética situada; y por otro, integra a su sistema de escritura intensidades populares, políticas cotidianas y prácticas discursivas signadas por la precariedad afectiva y por el ejercicio de la violencia institucionalizada.

El proyecto de Lira no apunta a la conformación de una utopía colectiva de sublimación y redención como es el caso del proyecto de la vida nueva [de Raúl Zurita], sino que por el contrario, su proyecto es una anti-utopía personal” (Sepúlveda, 1999, Inédito).

Y los aspectos más reveladores de esta condición de marginalidad son, precisamente, la factura y los soportes de inscripción que utilizó creativamente para sobreponerse a la falta de medios, pues probó todo tipo de intervenciones con fotocopias, letraset y diversos procesos multicopiados (Donoso 2007). No olvidar que la poesía chilena experimentó, durante los setentas y ochentas, profundas transformaciones que Naín Nómez (2007) describe de la siguiente manera:

El golpe militar representó un corte que modificó formas, temas, relaciones territoriales, maneras de difundir las producciones, incluyendo las limitaciones de su recepción crítica. La crónica, el testimonio, las memorias, los discursos y otras escrituras más directas o emocionales reemplazaron la estética de la mediación simbólica. En el interior del país predominó la publicación artesanal y secreta.

No obstante, uno de los principales rasgos distintivos de Lira (una de sus decisiones más valiosas) radica en el hecho de que no ensayó teorizaciones consoladoras como la mayoría sus contemporáneos. En sus textos “hace pasar el tema de la marginalidad por una serie de lugares” (Lihn, p.20) como la pobreza, el desempleo, la censura, las sustancias psicoactivas, la locura, la soledad, la imposibilidad afectiva, el sexo, la muerte y el suicidio; pero esta decisión temática no significa que sus esfuerzos estuviesen enfocados en la realización de “una literatura de auto-auto ayuda, su propósito no era terapéutico, sino que intentaba decir la verdad, una verdad cargada de intención y de resonancias” (Beroiza, C; De la fuente, A., 2009).

Por otra parte, su escritura situada, como apunta Sepúlveda (1993), se gestó en relación a tres ambientes o escenarios bien definidos: el doméstico, el universitario y el precario mundo literario de la época. En el primer caso, vale consignar que a pesar de la sensación de densidad poética, Rodrigo escribía en la relativa soledad de su departamento (“el espacio / de mi pieza” p. 37), porque “la soledad que no es mala si uno sabe aprovecharla” (p. 66). Procuraba, además, utilizar su ansiedad, dado que “lo que se suele llamar creatividad es en mí más excesiva, en tanto que si no se canaliza puede lograr resultados un tanto impredecibles” (Currículum vitae).

En el segundo caso, y para empezar a considerar su marcado pragmatismo, recordaremos que ex Pedagógico de la Universidad de Chile constituyó su “nicho ecológico” (expresión acuñada por el propio Lira), pues “ofrecía soluciones prácticas a sus necesidades de información (bibliotecas), alimentación (casinos) y vida social”. Finalmente, el panorama literario santiaguino se encontraba reducido a “un grupo de poetas sin necesarias conexiones orgánicas, pero que se miraban o al menos se divisaban entre sí” (Merino, 2004, 9); a lo que habría que agregar esa “tradición viva” de la poesía chilena (Parra, Lihn y otros) que permanecía en el país, a la cual Lira tuvo acceso no sin inconvenientes y exabruptos, puesto que, como confiesa Lihn (2004, 13), Lira “era alguien que ponía a prueba la capacidad para desestabilizar los códigos de comportamiento en la relación interpersonal”.

Escritura de una personalidad: o las insistencias de la crítica del sujeto

Los textos de Lira, como se ha visto, son construcciones que tienen múltiples entradas analíticas, pero su problemática personalidad conjugada en la escritura es, sin duda, uno de los accesos privilegiados por la crítica chilena. De hecho es posible advertir que algunos “estudiosos” (Blume, 1994) pasan con abrumante facilidad desde un impecable análisis textual (morfosintáctico, retórico, lingüístico) al diagnóstico psicopatológico de la persona que escribe, a un análisis clínico.

Situados 40 años después de La muerte del autor (Barthes, 1968) y de ¿Qué es un autor? (Foucault, 1969), se tiende a confundir todavía sujeto textual, hablante lírico y sujeto biográfico como si fueran lo mismo o funcionaran inseparablemente. A propósito del poema Topología del pobre Topo, escrito –por lo demás– a 4 manos, Blume escribe en uno de los artículos críticos más citados:

Una vez más este Job de la literatura que es Rodrigo “Topo” Lira rescata de las honduras de su ser los restos de un naufragio desastroso y los expone a la vista morbosa de los espectadores, en un alarde de casi obsceno exhibicionismo (…) (Op. Cit. 154). Pero las abundantes referencias cotidianas, autobiográficas y testimoniales puestas en juego en los textos más auto-referenciales de Lira, como Testimonio de circunstancias, pueden ser leídas -más bien- como una huida (exuberante, carnavalesca, barroca, deformadora) de la personalidad; aunque esta crítica insista en calificar su trabajo poético de “narcisismo desorbitado”, “exhibicionismo angustioso” o, incluso, “afán autodestructivo demencial”; como si el autor quisiera (o pudiera) trasferir “las honduras de su ser” mediante el ejercicio de escritura.

Rodrigo Lira, por el contrario, si bien confiaba en “la reveladora efectividad de la palabra escrita” (Merino, 2004, 11), era plenamente consciente también de las limitaciones del lenguaje a la hora de comunicar sus experiencias:

La vivencia: otro hito o
Punto de referencia. In-transferible
Sustancia: comunicable, tal vez, con telepatía
–pero no con poesías, pero no con escritura.
(p. 153.)

Toda su producción artística, más allá de la pantalla biográfica, se estructura a partir de un imaginario declarado (Lihn) en el que el autor deja de ser un concepto unívoco, una función estable, sino que constituye “un espacio conceptual, desde el cual es posible pensar la práctica literaria en todos sus aspectos, y en particular, la práctica literaria en un momento dado de la cultura (Premat, 2009, 21).

Las referencialidades en Lira, sean cotidianas o abstractas, territoriales o filosóficas, populares o literarias, aparecen bajo las forma de las alusiones y transgreden el modelo de “lo no dicho” (elusiones), sobre todo por el uso de las alusiones directas (Sepúlveda, 1999): a ciertas personas, a cierto ethos cultural y a las incipientes trasformaciones que caracterizaron el devenir su época.

En el mismo sentido, aquella imagen de dignidad vencida que el poeta asume en los textos, aquella figuración angustiosa del autor respecto de su experiencia afectiva (“dada la continuidad de la ausencia de tibieza”, p. 41), de su práctica de escritura (“porque lo que yo escribo, los textos como o casi como éste / no son poemas”, p. 67) y de su futuro literario-institucional (“solo tendrás piedras”, p. 79), deja ver una serie de exigencias impuestas en gran medida por los criterios valorativos e imaginarios productivos dominantes en su tiempo (y en el nuestro), debido a la implementación irreflexiva del paradigma neoliberal imperante. Me refiero a las exigencias/presiones de “ser alguien en la vida” o de hacer, al menos, “el buen negocio de casarse” (p. 67).

Y este no es un dato accesorio, puesto que su poesía autorreferencial pone en primer plano y problematiza la percepción que el autor tiene de sí mismo, de su trabajo creativo y de la época que le tocó vivir; auto-percepción que, por lo demás, se organiza en varios niveles como una crítica al sujeto biográfico en tanto que origen unívoco del texto literario y de la intencionalidad como clave de la interpretación. Porque, como apunta Roberto Merino (2004, 10), lo creativamente valioso, “aquello que lo libera de la incómoda y excluyente misión de documentar un período (…) se produce cuando el ‘diestro operador’ deja el control deliberado de las formas y se da cuenta de que ha abierto un espacio para que las formas se conecten entre sí”.

“(…) De allí que toda indagación sobre el sujeto en cuanto individuo parece tener que dejar lugar al régimen que define en qué condiciones y bajo cuáles formas el sujeto puede aparecer en el orden del discurso” (Agamben, 2005).

“O sea que en resumen habría que morirse sin alharaca”

Como hemos visto, la escrituración exasperada de Lira es un dispositivo de enunciación artística que “cita y reapropia al sistema que lo excluye” (Salomón, Inédito). Con sus constantes y angustiosas figuraciones el autor configura una versión de poesía situada (y sitiada) que surge desde un inmanejable yo instalado en el espesor existencial de su época, sin ensayar teorizaciones consoladoras.

La pérdida de autonomía del campo literario en relación a las otras esferas del mundo social adquiere -en los textos de Lira- niveles dramáticos, su discurso “(…) es el balance de una quiebra, el inventario de una imposibilidad que incluye, ciertamente, la cosa política como una actividad del lenguaje” (Lihn, 2004, 20).

Los elementos activos que permiten la articulación de su proyecto literario, a la vez los más complejos y problemáticos de abordar para la crítica chilena, son la complementariedad del humor y los procedimientos intertextuales, el uso deliberado de intensidades auto-referenciales, así como la des-clasificación de la literatura entendida como un campo relativamente autónomo. La marginalidad de sus textos, además de corresponderse con una elección temática, está dada por la factura y los soportes de inscripción que utilizó creativamente, “al margen de las circunstancias, pero con notoria atención a ellas”.

Siendo tributario de su época como ningún otro, el proyecto poético de Lira es leído hoy “con independencia de criterios temporales” (Merino, 2004, 10). Y aunque la emblemática muerte del autor, Rodrigo Lira Canguilhem, haya incidido decididamente en la recepción e interpretación de sus textos, esto no obsta el hecho de que su poesía sea reconocida por su indudable calidad y extravagancia. De allí que resulte imposible leer a Lira y salir indemne.

Bibliografía General.

Cartografía textual:
Textos literarios.

Lira, R. (2004) Proyecto de Obras Completas. Universitaria. Santiago. Chile. Disponible en Proyecto Obras Completas.
Testimonio de circunstancias (Dedicatoria). Edición personal del autor. Disponible en Memoria chiñena.
Testimonio de circunstancias (Fragmento). Edición personal del autor. Disponible también en Memoria chilena-.
San Diego entre nosotros. Edición personal del autor. Disponibleaquí.
Nada lo anunciaba por la tarde. Edición personal del autor. Disponibleaquí.
El mercado de las libres ocurrencias. Edición personal del autor. Disponible aquí.
El espectador imparcial: una escrituración exasperada (Fragmento). Edición personal del autor. Disponible aquí.
Comunicado; a propósito de una solicitación. Edición personal del autor. Disponible aquí.
Chirigotera: manera de liquidar dos pájaros de una sola ráfaga. Edición personal del autor. Disponible aquí
Cartapacio. Edición personal del autor. Disponible aquí.
Carta al Director de Artes y Letras. Edición personal del autor. Julio de 1981. Disponible aquí.
Being chased as a hunting… (Manuscrito). Edición personal del autor. Disponible en aquí.
Autocríticas, uno. Edición personal del autor. Disponible aquí.
78: panorama poético santiaguino o Los jóvenes tienen la palabra. Edición personal del autor. Disponible aquí.

Textos críticos:
Beroiza, C; De la Fuente, A. (2009) Conversación con Antonio de la Fuente. Inédito.
Brescia, M. (2000) Rodrigo Lira: rupturista que venció a la muerte. Páginas chilenas. Santiago. aquí
Brodsky, C. (2006) Aproximación fragmentaria a una lírica liraica / reseña de un Proyecto de obras completas. Proyecto patrimonio. aquí
Bolaño, R. (2004) Entre paréntesis. Anagrama. Barcelona.
Blume, J. (1994) Rodrigo Lira: Poeta posmoderno. Literatura y Lingüística Nº 7. Santiago. Chile. 1994. Disponible aquí.
Bravo, E. (2000) El caos tras la poesía. El Centro. Talca. Chile. Disponible aquí.
Donoso, C. (2007) Arte poética: construcciones desde Chile. Tesis para optar al grado de magister, Universidad de Chile. Santiago. Disponible aquí.
De le Fuente, A. (2001) La cosa es al revés. La Nación. Santiago. Disponible aquí
Folch, N. (2007) Rodrigo Lira Revisitado. Disponibleaquí.
“Antonio de la Fuente, un amigo discreto” ((2008, Entrevista). Disponible aquí.
Joannon, C. (2003) Un poeta hiperliterario, cómico y apaciguado”. Revista universitaria / Pontificia Universidad Católica de Chile. N° 82, Santiago. Disponible aquí.
Lihn, Enrique, (1980) “Poetas Jóvenes”, La Bicicleta, N° 6, Santiago, Chile, aquí.
Lizama, J. (1991) “Rodrigo Lira o la lírica del simulacro”. La Época (suplemento). Santiago. Disponible aquí.
Merino, R. (1988.) La llamada elíptica. Revista APSI, Santiago. N° 268 (p. 4-5). Disponible aquí.
(2004) Nota a la segunda edición, en Lira, R. Santiago, Chile.
2003) Rodrigo Lira en el país de los postes. Revista Grifo. N° 1. Santiago. Disponible aquí.
(2006) Grecia 907. Disponible aqu´ì.
Ramírez, L. (2003) Una escrituración exasperada: contratextualidad y parodia en Rodrigo Lira, poeta postmoderno. Disponible aquí.
Rojas, Canquet, G. (2003) Dos poetas de los ochenta: Juan Luis Martínez y Rodrigo Lira. Autorreferencia y fragmentación, Cyber Humanitatis, N° 26. Universidad de Chile, Chile. Disponibleaquí.
Salomón, J. “El olvido como consumación de la crítica. Rodrigo Lira en el olvido”. Inédito.
Sepúlveda, J. (1993) Solo tendrás piedras. Revista Piel de Leopardo. Santiago. Disponible aquì.
Sepúlveda, J. (1999). Rodrigo Lira: o una lira destemplada en la neovanguardia chilena. (Verticalidad y alusión en el libro Proyecto de obras completas)”. Inédito.
Villalobos-Ruminott, S. “Neo-barroco y extenuación: figuras de la enfermedad y la muerte en la literatura Latinoamericana contemporánea”. Sin información.
Zambra, A. (2000) Rodrigo Lira en vez de Rodrigo Lira. Disponible aquí

Video documental:
Dinamarca, H. (2000) Topología (en video) del Pobre Topo. Vida y obra del poeta Rodrigo Lira. LOM. Santiago de Chile.

Textos teórico-críticos.
Agamben, G. (2005). Profanaciones. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires. Argentina.
Borges, J. Prólogo a la segunda edición. Historia universal de la infamia.
Bourdieu, P. Campo intelectual y proyecto creativo: aquí.
Carrasco, I. (1989)“Poesía chilena actual: no sólo poetas. Paginadura 1. pp. 3-10
Casanova, P. (2006) La literatura como un mundo. En: Sánchez Prado. América Latina en la literatura mundial.
Deleuze, G. (1996). Crítica y clínica. Anagrama. Barcelona. España.
Foucault, M. (1969) ¿Qué es un autor?
Foucault, M. (2006) Seguridad, territorio, población. F.C.E. Buenos Aires. Argentina.
Galindo, O. ((2003) Marginalidad, subjetividad y testimonio en la poesía chilena de fines de siglo. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana , Nº 58: 193 – 213.
Mansilla. S. (2002) Lírica chilena de fin de siglo: la ‘revolución neoliberal’ y su representación poética en la poesía post Neruda. European Press Academic Publishing.
Nómez, N. (2007) Transformaciones de la poesía chilena entre 1973 y 1998. Estudios Filológicos , 42: 141 – 154.
Rojo, G. (2001) Diez tesis sobre la crítica. LOM. Santiago de Chile.
Cristián Beroiza es licenciado en Sociología, Universidad de Concepción, Chile. Alumno de la Maestría en Literaturas Española y Latinoamericana de la Universidad de Buenos Aires, Argentina.

Addenda
Para nuestros efectos emplearemos la Tercera Edición de Proyecto de Obras Completas publicada en 2004 por Editorial Universitaria. Santiago de Chile. Disponible aquì.

Crítica situada o “critica contra la crítica”, es una perspectiva analítica que deriva de la noción de poesía situada de Enrique Lihn, en tanto que integra y problematiza sus propias condiciones socio-materiales de enunciación. Para reconocer y organizar la producción crítica disponible (e inédita) sobre Rodrigo Lira he construido una cartografía textual que incluye artículos publicados mayoritariamente en revistas académicas chilenas, pero también textos críticos que habían sido publicados parcialmente en la web y otros que permanecían inéditos, a los cuales pude acceder gracias la gentileza de sus respectivos autores.

El detalle de los artículos incluidos en dicha cartografía puede ser consultado en la sección del mismo nombre en la Bibliografía General.
 

[1]Como lo indica la creciente inclusión de artículos críticos de su obra en congresos y eventos poéticos nacionales, como el reciente Chile mira a sus poetas, PUC, octubre de 2009.

Grupo de artistas plásticos, escritores y críticos de arte chilenos que a finales de los 70 asumen los supuestos neo-vanguardistas del experimentalismo formal y aprovechan el imaginario de la ruptura instalado por la dictadura pinochetista para politizar la vida y erigir su propio aparato crítico basado en la auto-referencialidad. A juicio de S. Mancilla (2002), se trata de “una burguesía híper-intelectualizada comprometida con sus propios intereses de elite más que con la otredad marginada”.

En el sentido borgeano del término: “Yo diría –dice Borges– que es barroca la etapa final de todo arte, cuando éste exhibe y dilapida sus medios”.

“No se puede hoy en día plantear la cuestión del autor sin recurrir a una especie de página legendaria del pensamiento crítico contemporáneo que es esa “muerte del autor” decretada por Barthes en 1968 y ampliada por la “función autor” y el “poco importa quién habla” de Foucault en 1969” En: Premat, 2009, 21.

Jesús Sepúlveda (2009) sostiene que los procedimientos alusivos en los textos lirianos operan en distintos niveles, ya sea como “alusión directa, parcial o por vía de la negación, del mundo”. Luego muestra cómo la alusión directa trasgrede los procedimientos elusivos, el modelo de lo no dicho, que a fin de cuentas constituye el eje programático de varios grupos neovanguardistas, como el reconocido Colectivo Acciones De Arte (C.A.D.A.).