Colombia: – EL ARTE Y LA HOJA DE COCA
La muestra de Bonilla, Consumo legal, fue invitada a participar el año pasado en la cuadragésima edición del Salón Nacional de Artistas, escaparate neoyorkino de los artistas más innovadores. La artista describe su obra como una meditación sobre la hipocresía del mercado, que explota comercialmente una planta que en la mayoría de los países está prohibida en su forma natural.
«La peor parte es que en su forma artificial, utilizada en una azucarada bebida gaseosa, la coca acarrea un montón de riesgos a la salud y ninguno de los beneficios médicos a los que tradicionalmente se asocia la planta», señaló.
En Colombia, con fines medicinales y hasta no ha mucho para determinadas ceremonias ritules en la zona andina, se autorizaba el uso de las hojas en forma natural.
El periodista Joshua Goodman sostiene en un artículo sobre Bonilla: «…el principal blanco del denominado «coca arte» puede ser el presidente colombiano Alvaro Uribe, quien se ha convertido en el máximo erradicador de la planta como responsable de los US$ 4.000 millones de dólares que Estados Unidos aporta desde el 2000 para combatir las drogas». E informa a sus lectores:
«Bajo el gobierno de Uribe, el hábitat de la planta está bajo constante asedio de aviones fumigadores estadounidenses que erradicaron con medios químicos un récord de 181.000 hectáreas de la planta el año pasado, un 31% más que en el 2005, que también fue un récord».
Ellos se lo pierden.
Sobre Milena Bonilla –varias veces galardonada y cuya obra se exhibe en diversas ciudades americanas y europeas, el curador y crítico de arte José Roca escribió en una de sus Columna de Arenas en agosto de 2003, a propósito de Lugares comunes, bocetos para jardín, de la artista:
La oposición entre cultura y naturaleza ha sido un tema constante en la obra de Milena Bonilla, quien ha trabajado con especies vegetales domésticas, fragancias producidas industrialmente y colocadas en relación con la especie que originalmente las produce, y fotografías de la naturaleza en la ciudad. Para el evento Arte y Naturaleza, realizado en el Jardín Botánico en 2001, Bonilla colocó botellas de limpiador con fragancia de pino, dispuestas en una retícula regular que hacía eco a la trama en la cual estaban plantados los pinos de un sector determinado del jardín.
La artificialidad de la disposición regular hacía que el espectador no solamente se cuestionara sobre el verdadero origen del olor, sino que también ponía de presente que la naturaleza en un museo viviente (como lo es todo jardín botánico) es una creación cultural, una coexistencia completamente artificial de especies de diversa procedencia que por arte de ciencia están reunidas en un mismo territorio.
En la exposición Still Life/Naturaleza Muerta (presentada en la Biblioteca Luis Angel Arango en 2003), Milena Bonilla organizó un pequeño jardín que consistía en un conjunto de plantas colocadas en latas y vasijas de productos domésticos. La instalación recordaba los interiores en las casas populares, tal vez memoria atávica del origen campesino de sus habitantes, confinados en recintos cerrados y sin espacios verdes a su alrededor. Una mirada atenta revelaba que cada planta estaba colocada en un empaque de un producto comercial que resultaba del proceso industrial de la misma especie: una mata de maíz en una caja de Corn-Flakes, un arbolito de tomates en una lata de sopa de tomate, una mata de coca en una caja de Coca-Cola, un pino en un frasco de limpiador con esa esencia, y así sucesivamente.
En una sociedad urbana que está distanciada del origen de lo que consume, la instalación de Bonilla lograba reestablecer, por una operación de contigüidad, el vínculo perdido con la naturaleza de la cual derivamos lo que consumimos.
El proyecto Lugares Comunes parte de una simple observación de la artista sobre los procesos naturales en oposición a los culturales. Bonilla tiene un fuerte vínculo familiar con la zona cafetera colombiana, la cual sufrió un grave terremoto en la década pasada. La artista comenzó a documentar sin un fin específico las plantas que surgían de los escombros, signo de un nuevo comienzo, y metáfora (sin duda demasiado romántica) de la capacidad de la naturaleza –y por extensión, del género humano– de sobreponerse a la destrucción y a la tragedia. Pero de esta primera observación surge un proceso más complejo, en donde Bonilla comienza a identificar una «geografía de la tragedia» –nombres de sitios en diferentes partes del mundo que han quedado en la memoria colectiva debido a que son o han sido el escenario de confrontaciones.
Los sitios (países, ciudades o lugares específicos) corresponden a todo tipo de conflictos, tanto hechos de guerra como atentados terroristas: Palestina, Germania, World Trade Center, Tel Aviv, Saigón, Corea, Normandía, Israel, Polonia. Bonilla identificó lugares en Bogotá con los mismos nombres (en la forma de avisos de restaurantes, placas de nomenclatura, pancartas, etc), y luego procedió a fotografiarlos identificando además en ellos las plantas que crecen en las grietas de muros y andenes. Si la cultura muestra un proceso de dominación de la especie humana sobre la naturaleza, el trabajo de Bonilla rescata el proceso inverso, las «construcciones» de la naturaleza sobre lo que es o fue una estructura construida por el hombre.
La aproximación taxonómica de Bonilla se inserta en la larga línea de fotografía clasificatoria iniciada por los artistas alemanes Hilla y Bernd Becher desde hace varias décadas, pero en lo que la fotografía de los alemanes se plantea como una nueva objetividad, en el trabajo de Bonilla se establece como clasificación completamente subjetiva y no jerárquica. Las fotografías están acompañadas de pequeñas plantas similares a las documentadas, con la información sobre el sitio y las fechas del conflicto al que aluden los nombres. La situación local de los nombres responde a la imposibilidad de viajar a los sitios reales; respecto al proceso, la artista ha anotado:
«La idea en principio era realizar estos recorridos fotográficos en los lugares reales; dadas las imposibilidades que hay hasta el momento de realizar tan largo viaje o encontrar la gente que me colabore en todos los sitios, me pareció bien trabajarlo a nivel de boceto, (como citas en la ciudad), por eso el subtítulo (bocetos para jardín).
«El título de Lugares Comunes, se le adjudicó al proyecto por vía doble, primero, el marco común de conflicto que reúnen todos los sitios citados, y segundo porque las imágenes de las plantitas desarticulan la identidad de cualquier sitio, situación que los hace lugares neutrales. Lo que hace que se reconozcan es la foto del nombre, es decir de la memoria del lenguaje. Los semilleros funcionan como una relación entre la vida y la muerte, entre lo que muere (la historia, el lenguaje, la civilización) y lo que se mantiene, o renace de ese tipo de destrucciones (vital y culturalmente)».
La aproximación taxonómica de Bonilla no está exenta de connotaciones políticas: hace alusión directa a la clasificación de los recursos naturales del Nuevo Mundo por parte de los naturalistas europeos con el fin de inventariar las riquezas de las colonias para su explotación por parte de las potencias imperiales. En este sentido, no hay naturaleza «natural», pues al nombrarla se la incluye en el lenguaje, y al clasificarla se la localiza en la cultura. Bonilla clasifica la poca naturaleza espontánea que queda en las ciudades, completando el proceso de domesticación al reproducirla en los semilleros. La vida resurge aún en las situaciones más extremas, pero nada escapa a las estructuras culturales (Arte, Ciencia, Historia) que ordenan, nombran y clasifican.
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Otras fuentes
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* De la redacción de Piel de Leopardo.