Ene 23 2007
890 lecturas

Cultura

Costa Rica. – JUAN PABLO II VERSUS CRISTO

Aparecida en la revista Piel de Leopardo, integrada a este portal.

¬ęLo importante no es moralizar, sino reflexionar¬Ľ.
Hans K√ľng.

Prolegómenos

¬ŅPor qu√© un artista como Jim√©nez Deredia, confeso admirador e investigador de las cosmogon√≠as precolombinas costarricenses, opta por realizar un monumento al m√°s alto jerarca de la iglesia cat√≥lica para ¬ędonarlo¬Ľ a la curia metropolitana? ¬ŅPor qu√© el alcalde de San Jos√© y el municipio metropolitano privilegian este tipo de monumentos religiosos y no otras acciones art√≠sticas urbanas ‚Äďlaicas‚Äď, como la mural√≠stica de Carlos Tapia, por ejemplo? ¬ŅPor qu√©, si de monumentos religiosos se trata, no se erige uno a Monse√Īor V√≠ctor Manuel Sanabria, gran reformador cat√≥lico apegado a la doctrina social de su iglesia, impugnada por el Papa Juan Pablo II?

Las preguntas surgen luego de la instalaci√≥n del monumento a Juan Pablo II en el costado noroeste de la Catedral Metropolitana. El conjunto escult√≥rico, en m√°rmol blanco (de Carrara, Italia), de 4 metros de alto, 2.35 de ancho y 1.75 de fondo, asentado en una plataforma circular y con un costo cercano a los 115 millones de colones, seg√ļn el peri√≥dico La Naci√≥n (11 de agosto, 2006) ‚Äďaportados por la municipalidad y la empresa privada‚Äď con el respaldo de la arquidi√≥cesis de San Jos√©, muestra al pont√≠fice cat√≥lico con un b√°culo en forma de cruz y su mitra, acompa√Īado de una ni√Īa y de una mujer que se apoya en √©l para levantarse.

Al tratar de responder aqu√©llas cuestiones decid√≠ confrontar el mencionado monumento con la escultura Cristo de Leda Astorga. Producida en el a√Īo 1988 en formato peque√Īo y en concreto sobre madera, fue realizada en tama√Īo natural (2 metros de alto, por 2 de ancho y 80 cent√≠metros de fondo, aproximadamente) en el a√Īo 1994 con motivo de la invitaci√≥n de la artista a la Bienal de Arte de La Habana, Cuba. Vaciada en resina poli√©ster y empotrada sobe una cruz de madera y metal, pertenece a la colecci√≥n personal de la autora para quien no tiene precio ya que ¬ęno se vende ni se dona¬Ľ.

√Čtica: Arte v√°lido e inv√°lido

foto
En un mundo sojuzgado por m√ļltiples opresiones, interesa subrayar la √©tica de la gratuidad frente al c√°lculo, el inter√©s, el beneficio, el √©xito y el negocio. La premisa es que no se debe hacer negocio con lo gratuito, con la creaci√≥n art√≠stica: el lucro no es el fin, sino un resultado, dice el profesor estadounidense en promoci√≥n Peter Drucker (Hans K√ľng, Proyecto de una √©tica mundial, Madrid, Editorial Trotta, 1992). Atendiendo al dec√°logo que propone la √©tica del te√≥logo espa√Īol Juan Jos√© Tamayo (texto publicado en 2006 por la Agencia ADITAL o de te√≥logos latinoamericanos como Leonardo Boff (√Čtica planetaria desde el gran sur. Madrid. Editorial Trotta, 2001), se vislumbra la incompatibilidad entre Dios y el dinero en una sociedad globalizada donde se compagina f√°cilmente la fe con la creencia en √≠dolos, o la adoraci√≥n a la divinidad mercantil, al ¬ęoro del becerro¬Ľ, pr√°cticas contradictorias con la pr√©dica cristiana de compartir los bienes.

El artista y cr√≠tico de arte mexicano Ram√≥n Almela, caracteriza las pr√°cticas y funciones de la actividad visual-significativa en nuestras sociedades de acuerdo a su compatibilidad √©tica (Arte v√°lido y arte inv√°lido. Conformaci√≥n en el arte actual de un criterio cr√≠tico basado en la √©tica, publicado en 2006 en www.criticarte.com). Franqueamos una suerte de ¬ęimpasse¬Ľ en la reflexi√≥n filos√≥fica e hist√≥rica, en el terreno del arte los conceptos se tornan ubicuos ante el imperio de la imagen y la tecnolog√≠a liviana, como en el ¬ęnet.art¬Ľ. Vivimos una especie de imagosfera. Todo es v√°lido, no hay un canon establecido, a no ser la ambigua, multicultural, posmoderna y globalizada marea creadora, amparada a un nihilismo mercantilista en un nicho de todos, mejor dicho, de pocos, de nadie.

Para Almela el arte v√°lido se compromete con la nueva realidad social y tecnol√≥gica global como detonador de nuevos significados, planteamientos y reconsideraciones de la realidad: arte como filosof√≠a, como etnograf√≠a, como documento-denuncia y como fen√≥meno colectivo. El ¬ęarte inv√°lido¬Ľ, en cambio, responde a criterios enraizados en una etapa hist√≥rica anterior pues est√° preocupado por est√©ticas (po√©ticas) formales y sometido por objetivos de mercado y de lujo, sea, de √≠√©xito√ģ. Almela se plantea la estructura de la obra de arte desde una tr√≠ada de conceptos que se relacionan mutuamente: Belleza, Consumo, √Čtica.

La Belleza como concepto est√©tico contempor√°neo difiere de la anterior inclinaci√≥n por lo Sublime en lo moderno, que proven√≠a, en parte, de un aspecto de la teor√≠a de Kant: es una ¬ępropiedad contextual profundamente conectada con creencias y actitudes morales del sujeto¬Ľ (Ib√≠d.). A medida que el componente √©tico sea impulsado por la pr√°ctica art√≠stica, ali√°ndose con la belleza y alej√°ndose del consumismo, se potencia el arte v√°lido. El arte recupera su funci√≥n cr√≠tica fundamentado en una relaci√≥n transitiva con la significaci√≥n √©tica, distanci√°ndose del componente comercial que amenaza la integridad de un proyecto √©tico universal, clave diferenciadora, justamente, del arte v√°lido y del arte inv√°lido.

Juan Pablo II, un papa retardatario

¬ŅQui√©n fue el Papa Juan Pablo II? De origen polaco, su nombre real era Karol Wojtila (1920-2005). Censur√≥ el matrimonio entre homosexuales aduciendo que era ¬ęinapropiado (conceder) un valor institucional a una conducta desviada¬Ľ; destituy√≥ al obispo franc√©s, monse√Īor Jacques Gaillot, en 1995, por defender la p√≠ldora anticonceptiva, el uso del preservativo para prevenir el contagio del VIH, el sacerdocio para hombres casados, etc.; ofreci√≥ la comuni√≥n al dictador chileno Augusto Pinochet purificando su r√©gimen de asesinatos, torturados y desaparecidos y defendi√©ndolo durante su detenci√≥n en Londres por ¬ęrazones humanitarias¬Ľ; acept√≥ la construcci√≥n de la Bas√≠lica de Nuestra Se√Īora de la Paz, en 1990, a manos del presidente fraudulento de Costa de Marfil, Felix Hophouet-Boigny, a un costo de 150 millones de d√≥lares; durante su visita a Nicaragua humill√≥ al padre y poeta Ernesto Cardenal frente a su pueblo por tratar de reivindicar una iglesia ¬ęde los pobres y para los pobres¬Ľ seg√ļn la Proclama del Concilio Vaticano II de 1965 y design√≥ Cardenal al obispo Obando y Bravo para proveerle autoridad frente al r√©gimen sandinista (hoy aliado de Daniel Ortega a quien ofreci√≥ la comuni√≥n frente a las c√°maras medi√°ticas, muy al estilo del mismo Wojtila).

Puedo se√Īalar otras obras de caridad: el apoyo ic√≥nico y financiero a Lech Walesa y su sindicato Solidaridad contra el r√©gimen socialista polaco y su alianza con Ronald Reagan para derrotar el eje del mal (¬ęsocialismo real¬Ľ), especialmente en la antigua Uni√≥n Sovi√©tica, todo detr√°s de la cr√≠tica a ultranza de la Teolog√≠a de la Liberaci√≥n, pues no se puede reducir, afirmaba, ¬ęla fe a la pol√≠tica¬Ľ.

En otras palabras, fue un Papa conservador, inconsecuente, de doble moral, autoritario, retardatario y antilibertario, con un Vaticano medieval y antidemocr√°tico amparado a la cultura de masas.

Si la Municipalidad de San Jos√© ‚Äďen la persona de su alcalde‚Äď y la empresa privada optan por resaltar esa figura papal en nuestro pa√≠s como paradigma de la religiosidad cat√≥lica, es obvio que descartar√≠an la posibilidad de una mural√≠stica comprometida est√©ticamente con la nueva realidad social y tecnol√≥gica; mucho menos optar√≠an por erigir un monumento a Monse√Īor V√≠ctor Manuel Sanabria, propulsor de las Garant√≠as Sociales en alianza in√©dita con la oligarqu√≠a costarricense y el Partido Comunista en los a√Īos 40, garant√≠as amenazadas hoy por el Tratado de Libre Comercio (TLC) que la nueva oligarqu√≠a costarricense pretende ¬ęfirmar¬Ľ con el gobierno imperial de los Estados Unidos.

Un patriarca inv√°lido y prepotente

El conjunto escult√≥rico de Jim√©nez Deredia est√° realizado, como vimos, en un material cl√°sico de la escultura occidental: m√°rmol blanco, medio por excelencia de la escultura cl√°sica griega, el cual, muchas veces, era pol√≠cromo. Los romanos retoman ese material sin colorear y en el apogeo del Renacimiento la mayor√≠a de los escultores, especialmente italianos, contin√ļan la tradici√≥n con las mismas caracter√≠sticas pero reservando el color a materiales m√°s asequibles como la terracota.

En la tradición costarricense, desde el arte precolombino, pasando por la imaginería colonial y republicana hasta la contemporaneidad, el mármol ha sido un material poco frecuentado, a no ser por la estatuaria patriótica, funeraria, académica. Se conoce y se utiliza en nuestro país ya entrado el siglo XX cuando algunos artistas pueden estudiar en Europa, especialmente en Italia, y el traslado del mismo se facilita gracias a los nuevos medios de transporte.

La mayoría de la escultura costarricense ha tenido una marcada predilección por la piedra y la madera (Ferrero, Luis. La escultura en Costa Rica. San José. Editorial Costa Rica, 1973). La primera en sus diversas formas como el granito, el basalto o la piedra volcánica, y la segunda explorando en nuestra rica, y hoy escasa, variedad de especies maderables. También se ha acudido al bronce y a los materiales industriales, sin desmedro de que algunos artistas hayan utilizado, y sigan utilizando, el mármol en sus variadas posibilidades.

La propuesta de Jim√©nez Deredia, en t√©rminos de su material, se aleja de la tradici√≥n costarricense y se enmarca dentro del canon occidental, obviando los aportes de las vanguardias y transvanguardias. Se concreta en un material ¬ęnoble√ģ¬Ľ con l√≠neas rigurosas, casi geom√©tricas, que recepcionan la luz ampliamente para patentizar la pureza del prelado homenajeado, as√≠ como de la iglesia cat√≥lica, aspirando a una verticalidad cuasi divina que expresa valores absolutos dentro de una ¬ęforma pura¬Ľ.

En una poética que denomino realismo mítico, el escultor herediano apela a una estatuaria de retrato en bulto con harta frontalidad, hierática, de cierta rigidez por el geometrismo que retiene el movimiento de las figuras, restándole fluidez y ritmo a la composición.

La figura de la mujer rompe con la simetr√≠a del conjunto al aparecer como ¬ęagregada¬Ľ y desvalorizada respecto de la figura central. Es importante reflexionar semi√≥ticamente al respecto, tomando en cuenta el s√≥lido patriarcado de la iglesia cat√≥lica: la figura femenina asoma agachada y con ciertos rasgos zoomorfos, como el de sus desproporcionadas manos, suficientemente invisibilizada por la verticalidad inc√≥lume del representante de la c√ļpula apost√≥lica, cat√≥lica y romana. Ya no es la mater de Francisco ¬ęPaco¬Ľ Z√ļ√Īiga (Maternidad: talla directa en granito, 1935, sita en el Instituto Materno Infantil Dr. Adolfo Carit, San Jos√©) que protege al ni√Īo, sino el pater divinizado y central en una trinidad que destaca al hijo (¬ŅCristo?) a la diestra del padre y a la mujer-madre a su siniestra.

En s√≠ntesis, Jim√©nez Deredia perpet√ļa la rigidez del poder eclesi√°stico y mitifica su cosmogon√≠a dentro de un enfoque ortodoxo y tradicionalista. Dicho de otra manera, acent√ļa la norma y la autoridad privilegiando una forma est√©tica desfasada que retrata y simboliza la inamovilidad y el car√°cter cerrado (antidemocr√°tico) de la estructura cat√≥lica. Su visi√≥n se desprende, o se autorealiza, desde la ideolog√≠a de la cultura dominante, sea, desde el peso de la jerarqu√≠a eclesi√°stica anudada al poder pol√≠tico y econ√≥mico. Es una cosmovisi√≥n oficial y ¬ęseria¬Ľ que potencializa la institucionalidad y el orden establecido dentro de una cohesi√≥n dogm√°tica para consumo de las ¬ęgrandes mayor√≠as¬Ľ.

Un Cristo renovado e irreverente

El Cristo de Leda Astorga es una desacralizaci√≥n de la imagen cat√≥lica del Cristo crucificado. Retrotrayendo la agon√≠a y muerte de Jes√ļs-Cristo, con toda su parafernalia sacrificial y con una perspicaz intertextualidad, Astorga se aparta de la doxa judeo-cristiana reinterpretando la figura cr√≠stica desde una perspectiva contempor√°nea.

Hibridaci√≥n sem√°ntica, su propuesta nos remite al dios pagano de la mitolog√≠a grecolatina (Dionisios-Baco) desconstruyendo la iconograf√≠a cristiana con una gestualidad ambigua entre el dolor, la duda, el hast√≠o, la gula, el terror y la lujuria: transgresi√≥n y desacralizaci√≥n del rito y la utop√≠a teol√≥gica para comunicar la inoperancia de la misma frente a una realidad injusta y asim√©trica (agravamiento de la pobreza, desempleo estructural, degradaci√≥n del medio ambiente), donde el mensaje central del cristianismo ‚Äďcompartir los bienes‚Äď ha sido envilecido y trastocado por el nuevo dios de la posmodernidad: el mercado.

La desconstrucci√≥n y desacralizaci√≥n astorguianas se realizan con materiales menos nobles que el m√°rmol blanco: el concreto, la resina poli√©ster, la madera y el metal. Agr√©guese a ello la p√°tina que recubre al Cristo, ¬ęensuci√°ndolo¬Ľ y degrad√°ndolo, es decir: terrenaliz√°ndolo, as√≠ como la l√≠nea clara en sus contornos combinada con la √°spera rugosidad de la textura que asegura una refractaci√≥n con cierta ambig√ľedad luminosa, a veces de claroscuro, pero siempre con una plasticidad en movimiento que sugiere una humanidad viva en pugna con la religiosidad impuesta.

Leda Astorga carnavaliza el rito eclesi√°stico y el mito judeo-cristiano, del modo que lo entiende y estructura Mijail Bajtin (Oreol, Rusia 1895-1975). La carnavalizaci√≥n le da corporeidad al deseo de libertad, es un momento √ļnico, ut√≥pico, profundamente pol√≠tico: subvierte el poder, desaf√≠a las jerarqu√≠as dominantes otorg√°ndole la palabra a los oprimidos. La risa, instrumento de la s√°tira y la parodia, desmitifica, desconstruye, opera una inversi√≥n de la imagen oficial del mundo, revelando los estremecimientos de la otredad. Cada sujeto tiene su otro, su doble, y todo gesto de seriedad provoca una risa (Zavala, Iris. La posmodernidad y Mijail Bajtin. Una po√©tica dial√≥gica. Madrid. Espasa Calp√©, 1991).

Seg√ļn Iris Zavala Bajtin propone una sem√°ntica del cuerpo: diferentes enunciados sobre las partes y protuberancias del cuerpo donde el cuerpo es un enunciado, una cronotop√≠a de si mismo sin fragmentaciones. La risa libera al cuerpo y el cuerpo se libera por la risa. Es √©sta una risa ambivalente, ¬ęut√≥pica¬Ľ, que engendra vida y renueva. En ese sentido el Cristo se levanta como contrapropuesta (contraimagen) a la concepci√≥n del cuerpo can√≥nico: la idea del cuerpo como declinaci√≥n y regeneraci√≥n es una transgresi√≥n y desmitificaci√≥n del poder, una forma de autoconciencia materializada, que, a trav√©s de sus elementos de expresi√≥n (los ojos, el rostro), se cruza combinando dos conciencias: el yo y el otro.

Con actitud transgresora se desritualiza el cuerpo y se libera del monologismo religioso (social), lo que significa que el gesto produce un enunciado en una especie de lengua natural (acaso primigenia) con un tipo específico de situación comunicativa. Es una inversión regeneradora en cuanto representa la forma de mostrar las propiedades ocultas corporales: el cuerpo como producción política en el momento que se hace discrepante. Así, el Cristo revela una contraideología, una contracultura que se opone a la norma y a la autoridad.

Conclusiones

El conjunto escult√≥rico del papa Juan Pablo II de Jim√©nez Deredia (realismo ut√≥pico) es un producto enraizado en una etapa hist√≥rica anterior, tanto por el material utilizado como por la concepci√≥n est√©tica dentro del canon de la estatuaria religioso/patri√≥tica y de lo bello-sublime, lo que le confiere un hieratismo y una verticalidad inmovilizadora que vindica la estructura del poder religioso en alianza con el pol√≠tico. Su objetivo ha sido ‚Äďpor su elevado costo, por los sectores sociales y pol√≠ticos que lo hicieron posible y por el despliegue medi√°tico de su instalaci√≥n‚Äď la de servir de imagen can√≥nica para el consumo de las mayor√≠as cat√≥licas. Es la instauraci√≥n de un icono que representa el poder autoritario de la iglesia en uni√≥n con el estado, a√ļn y cuando no tenga relaci√≥n directa con la historia religiosa costarricense.

foto
El personaje representado es un patriarca cuestionado por sus alianzas con los sectores pol√≠ticos m√°s conservadores y oscuros del orbe, as√≠ como por su tenaz resistencia a los cambios, o reformas, al interior de su iglesia. Es, por tanto, una producci√≥n dentro del concepto del √≠arte inv√°lido√ģ que se aposenta al lado de los representantes del poder, de la cultura hegem√≥nica. Su √©tica es la del c√°lculo, la ganancia, el efectismo religioso, en fin, el consumo, sea el √©xito, en tanto se pretende hacer negocio con lo gratuito. Dicho de otra manera, hace compatible a Dios con el dinero en una inversi√≥n religioso-mercantil: el mercado es el nuevo Dios. Todo ello dentro de una cosmovisi√≥n oficial y √≠seria√ģ que potencializa la institucionalidad y el orden establecido.

El Cristo de Leda Astorga (realismo grotesco) es una escultura radicalmente cuestionadora, transgresora, contracultural. Desacraliza y carnavaliza la ¬ęseriedad¬Ľ del discurso eclesi√°stico por medio de la risa y la ambig√ľedad semi√≥tica del cuerpo (de Cristo) como difracci√≥n del cuerpo social. Su objetivo no son las grandes mayor√≠as, tampoco el c√°lculo ni el √©xito. Los materiales que utiliza, supuestamente no propicios para la escultura, seg√ļn la academia, denotan una nueva est√©tica que cuestiona el canon y se inserta en lo m√°s cr√≠tico del arte posmoderno.

El Cristo se inscribe dentro de la concepci√≥n del arte v√°lido pues se compromete con la nueva realidad social y tecnol√≥gica global, respondiendo como detonador de nuevos significados, planteamientos y reconsideraciones de la realidad: escultura en cierto modo filos√≥fica y etnogr√°fica que se convierte en documento-denuncia y en fen√≥meno colectivo, no por su masificaci√≥n ni el trato de los mass media, que m√°s bien la invisibilizan, sino por la implicitud cultural cuestionada (doxa judeo-cristiana) dentro del arte occidental visto desde la periferia, es decir desde el tercer mundo, desde nuestra Am√©rica mestiza, pluriling√ľe, multicultural.

La validez ético-estética de la propuesta astorguiana se afirma al patentizar la incompatibilidad entre Dios y el dinero en una sociedad globalizada donde se conjuga fácilmente la fe con la creencia en los ídolos, la adoración a la divinidad mercantil o al oro del becerro, prácticas, como lo muestra la teología liberadora, o, de la liberación, contradictorias con la profunda prédica cristiana.

San José, octubre-diciembre 2006.

———————————

*Escritor.

  • Compartir:
X

Envíe a un amigo

No se guarda ninguna información personal


A√Īadir comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada.

Este sitio usa Akismet para reducir el spam. Aprende cómo se procesan los datos de tus comentarios.