May 3 2005
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Cultura

Reportaje: “Somos aquello que buscamos”

Aparecida en la revista Piel de Leopardo, integrada a este portal.

fotoEstudioso de la literatura hispanoamericana en el dominio poético, especialista del surrealismo, sobre todo en América latina, dirige, con Claudio Willer, la revista Agulha, coordinando el proyecto Banda Hispánica. Floriano Martins es, todavía, sobre todo poeta.

Poeta perplejo ante el estremecimiento del mundo, en cuya escritura se funden géneros. Consciente de la importancia crítica de la cultura en tanto comprensión distanciada y, no obstante, intensa, el escritor de Estudios de piel (2001) viste la de la astucia ensayística en su camino de palabras que trata como seres vivos.

Sabe que en ellas hay una fuerza no domesticada, maldita, privilegiando –en diálogo entre las tinieblas y la luz– las relaciones de vecindad, próximas o desemejantes, con el arte de los otros. Proclama la máxima surrealista, el autor de Sabias arenas (1991): “Quiero que se callen cuando dejen de sentir”, sabiendo que el lenguaje anuncia el mundo. Pensar el poema significa, pues, buscar que la memoria se trascienda en un juego entre imaginación y entendimiento.

Estudios de piel es su más reciente libro de poesía. Piel del cuerpo, piel de la página. Textos del cuerpo, cuerpo del texto, de la creación. ¿Además de eso, se diría también una obra sobre la escritura, el lenguaje, y sobre la memoria?

Un libro mestizo. En toda la creación no damos un paso sin la memoria y el lenguaje. Son aspectos intrínsecos, indisociables. En tanto a la piel, siendo lo que nos recubre, pensamos en ella apenas en su exterioridad. No la vemos como un conjunto de tejidos, y menos aún sospechamos lo que le pasa por dentro. Eso es porque caemos en el ardid de percibir el mundo de forma fragmentada, ajenos a las infinitas conexiones existentes entre los fragmentos. El libro se vuelve hacia este conocimiento, la identificación del todo por medio del convivio con sus partes, la búsqueda de los eslabones entre ellas.

¿Estamos ante un libro polifónico que actúa en la reconstrucción de un mundo, siendo su contenido lo imaginario poético encontrado entre lo real referencial y el discurso de lo fabuloso, lo fantástico, lo onírico, hasta de lo maldito?

– El mundo que busca reconstruir es justamente el de esa unidad perdido, mas sin añoranza de ningún tipo. En este caso la polifonía es indispensable, bien como la presencia de todos esos discursos. Lo imaginario, incluso en su connotación de ilusorio. Es real. No hago esa distinción entre una cosa y otra. Somos también aquello que soñamos y deseamos. Y dentro de esa mezcla no cabría eludir lo maldito. La perversión nos define, sobre todo en los modos menos percibidos como tales. Basta pensar en las fábulas y las canciones de ronda, por ejemplo. Es una extraña relación la que el hombre mantiene, tan íntima, con las tinieblas.

Entrelaza en su obra delirio y lucidez, cuerpo y espíritu. Cuando preguntaron a Max Ernst qué pensaba de Kant, respondió: “La desnudez de la mujer es más sabia que la enseñanza del filósofo”. ¿Podría darse una respuesta tan desconcertante como esta, o no?

– El desconcierto es un don, sí, aunque causa hoy un efecto retórico, en el sentido de que hay una hipocresía reinante que busca en él no más que un divertimento, la figura circense, chistosita, previsiblemente “desconcertante”. Era otro el escenario en que se trata el Surrealismo dentro de tus referencias. ¿Equivalencias? Habría que pensar en la forma violenta como la privacidad ha sido estipulada como una mercancía. Y lo que la filosofía y el arte han hecho al respecto.

Me refería también al diálogo que encuentro en su obra entre el pensar y el sentir, entre los ensayístico y lo poético, tendiendo en cuenta esa desnudez a la que alude Ernst…

– Son vasos comunicantes que establecen una relación íntima entre arte y vida, en tanto no se comporten como si pensar y sentir estuvieran desligados. Tampoco lo hago por moda de romper la barrera entre géneros. Hay mucho empastelamiento anodino sobre tal artificio.

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¿Se puede entender Estudios de piel como una trama ficticia, viajando entre los diversos géneros literarios (poema en verso o en prosa, drama, ensayo…), en la que las voces de las mujeres nos cuentan cómo el mundo las abandonó y que nos hablan de la posesión?

– Fue pensado exactamente así, en lo que dices respecto al primer aspecto de tu abordaje, o sea, una trama ficticia, no lineal, que mezcla géneros y técnicas y apropiándose, aunque ocasionalmente, algunas anónimas sutilezas ajenas. Con todo, no se trata de un libro que atiende sólo a las “voces de las mujeres”, sino también esencialmente ligado a la expresión de lo femenino, a la sensibilidad —esa mitad arrancada de todos nosotros.

¿Pero hay una intensidad que se refleje más, a su ver, en el mundo femenino?

– La gran violencia advenida de este aspecto se refleja en la mujer, siendo ella quien la sufre de modo más intenso. El libro da a los personajes femeninos una especial atención —incluso porque ve en ellas un lazo de sensibilidad que tal vez se mantenga exactamente por la conciencia del padecimiento. Esas mujeres, sin embargo, desconocen la raíz del sufrimiento. Difieren, sobre este aspecto, de los personajes femeninos de un libro que está por salir, Dos mentiras, donde notamos la presencia no sólo de la perplejidad delante de tópicos como crimen, violencia, dolor, sujeción, sino entonaciones de sarcasmo, manipulación, escarnio… Si observamos bien, en Estudios de piel, las figuras masculinas, anónimas en buena parte del libro, son plenamente activas, en tanto las mujeres representan la parte pasiva.

Atraviesa este libro toda una herencia de la historia femenina, en la opresión y en la astucia que se le juntó. ¿O no?

– Hay menos señales de la astucia que la opresión, diría yo. Los capítulos que abren (“Sombras raptadas”) y cierran (“Modelos vivos”) el libro reúnen los mismos personajes bíblicos: Esther, Magdalena, María, Martha, Raquel, Ruth y Sara —esto da una falsa idea de circularidad, intencional, donde enlazo los conceptos de opresión y astucia, como sugieres. Pongamos el caso de Magdalena. En la primera parte el personaje es demasiado ingenuo al postrarse por entero —en cierto momento pregunta a Dios: “¿Qué fui, si no tu prisionera, bastarda e incestuosa, creyente pusilánime de que el placer reanima la fe?” Ella retorna en la parte final con un gran voltaje de astucia, confundiendo en el poema dos voces femeninas, o sea, ¿quién es la verdadera Magdalena que resurge en “Flagrantes de la fe” –la que se asemeja al personaje histórico Erzebeth Bathory, la condesa sangrienta tan bien retratada por Alejandra Pizarnik–, o la anónima esposa de Gustavo, que narra la historia y deja escapar que hay más énfasis en la mirada de su esposo cuando ella lo hace cautivo?; hallo que atraviesa el libro el componente opresivo, a través del cual la astucia se prepara para el momento siguiente, en que surge como una consecuencia, sin que se haga tan presente como la opresión.

Erzebeth Bathory que Valentine Penrose, tan querida por los surrealistas, trató de forma esplendorosa en su libro dedicado a la condesa sanguinaria, especie de Gilles de Rais en lo femenino… De hecho, Estudios de piel tiene ese lado de novela negra, esa luminosidad terrible con aroma a azafrán húmedo y a sangre. Ambos tratan el mal con brillantez…

– La propia Alejandra Pizarnik escribe su bellísimo La condesa sangrienta a partir del libro de Valentine Penrose, claro. Y tocas aquí algo que no se percibe aún en la lectura del libro, su intimidad con la novela negra, el vínculo entre erótico, místico, criminal, recursos sombríos, las cartas de prisión, la crónica policial que describe escenas y estilos de crimen, hechicerías, raptos, confesiones, todo eso que se encuentra también en Sade, cuya lectura en la adolescencia fue fundamental para mí.

Se detecta, tal vez por eso, un erotismo poderoso en Estudios de piel, así como en el resto de su obra. ¿“Extinta la vida de los sentidos, nada más nos queda en el espíritu” como refiere Aquinauta, que se cita en su Alma en llamas?

– Toda escritura es resbaladiza. Nada tiene sentido más allá del deslizarse. El hombre está siempre huyendo de sí, y tiene algo de erótico en este juego de máscaras. Pero el efecto del crimen exculpa a innúmeros asesinos. El erotismo en Estudios de piel es usado de varias formas, incluso la lascivia, un tipo discreto de soborno, el encantamiento mágico. Es evidente que ya en Alma en llamas Aquinauta comprendía que el sentido extrapola el juicio y el objetivo. De allí que lo aproximes tan bien a lo erótico. Es perfecta tu lectura. Pero recordemos que Aquinauta no se refería a un sentido encontrado sino más bien a un sentido buscado. He allí lo que somos, incluso eróticamente: aquello que buscamos.

Diría que somos más aquello que deseamos que lo que buscamos. ¿No es ésta una civilización del deseo?

– En una sociedad pautada por la conquista, la competencia, la ganancia, etc., no se puede hablar de deseo. El propio término civilización ya no tiene cabida en las sociedades contemporáneas, más afectas a la barbarie. En rigor, no sería correcto hablar de búsqueda, porque somos inducidos a un sistema de rivalidades.

Hay exceso de realidad, de razonabilidad. ¿El poeta se busca, por eso, fuera de sí?

– La crónica policíaca es nuestro libro sagrado. Si fuéramos hoy a intentar un Nuevo Testamento, ése se formaría de un recuento de nuestra crónica policíaca. Vivimos en una sociedad criminal, rica en secuestros, sobornos, falsos testimonios, prevaricaciones, terrorismo y crímenes pasionales —sí, hasta se mata por esa falsa idea de amor. ¿Podemos llamar a esto exceso de realidad? Los viejos monstruos de la razón, sí.

Y cuando el poeta se busca, ¿lo hace dentro de otras voces como las de este libro pleno de intertextualidades, de la Biblia a la crónica policíaca?

– La intertextualidad, esa, no me interesa como un recurso de la modernidad, un ejercicio de afectación intelectual, pero sí como una afirmación de diálogo, de la busca de complicidad con la voz que me es ajena, mas que procuro incorporar no propiamente a mi discurso sino más bien a mi vida, que es —se acepte o no— la de todos. Juego de tal forma con este aspecto de la intertextualidad que llego a crear un personaje ficticio sólo para citarlo. Una cita no es sino transcripción o citatorio judicial. Se trata también de una confesión, la de que no me quiero solo en el mundo. Pensada como una transgresión o mero recurso técnico, la cita refleja el carácter, como cualquier otra actitud.

Entonces, ¿cómo relaciona autobiografía y ficción?

– Como un recurso para poner en jaque la vida del lector, que es invariablemente una prolongación de la escritura. La ficción como un crisol de realidades y viceversa. Sé bien que todo esto se volvió complejo porque la ficción novelesca hace ya mucho que fue atropellada por la voracidad de los medios para forjar realidades. En este caso, lo autobiográfico surge como un rescate de la esencia del ser, aunque también pueda ser un ardid más para la anulación de esta misma esencia. Eso requiere atención mayor de parte del lector y responsabilidad todavía mayor por parte del escritor.

¿La escritura como prolongación de un Yo, o la vida como prolongación de la escritura? ¿Qué es lo que viene primero?

– La duda impera siempre, la inquietud, la incomodidad, la curiosidad, esos son los principios motores de tan compleja relación entre vida y escritura. En rigor ninguno de los dos personajes se siente menos protagonista que el otro. Si se tratara de una película —y en cierto modo no pasa de esto— ninguno de los dos iba a querer el papel de bandido.

¿Es el suyo un discurso de los orígenes o del origen del discurso que se materializa en una poética del desciframiento, a semejanza de su “padre” Blake?

– Traducción, premeditación, comprensión, lectura —todo eso es descifrar los orígenes. No tengo la menor idea de qué puede motivar a las personas a escribir ni quiero abordar aquella idea del sujeto que se siente feliz siendo artista solamente cuando esa condición coincide con la gloria… A toda hora nos atiborramos de experiencias, el encuentro casual en la calle, una película, el sonido de algún objeto que nos remite a un recuerdo, una frustración, todo. Para mí, esas sensaciones todas forman una gran red de conexión con lo que soy.

¿Se ve, entonces, cómo?

– La respuesta está siempre en la pregunta, en aquello que se indaga. Me veo de muchas maneras, pero esto sucede con toda la gente. Hay la existencia común, vulgar, trivial, cuyo origen compartimos inconscientemente. William Blake tenía esta percepción, aunque acentuada en un aspecto místico. No fue mi primera lectura, pero sí el primer impacto dentro de este ámbito de una polifonía de voces. Tenemos que probar lo otro para tocar lo que somos. Tengo que mezclarme con el mundo para identificarme. No busco un origen común sino enterarme de lo que sea Floriano Martins lo suficiente como para garantizar un diálogo honesto con lo otro.

No deja de existir un trabajo de collage en Estudios de piel que, curiosamente, se alía a otra faceta suya, de artista plástico. ¿Cómo se funden palabra e imagen?

– Con el ejemplo de Alma en llamas (1998), Estudios de piel traía en portada un collage mío que daba continuidad a un entrelazamiento entre géneros y técnicas, lo que terminó siendo imposible por falta de sensibilidad de la editorial. Un raro aspecto negativo. El libro está escrito, y eso es lo que importa más allá de su publicación. Toda mi generación creció sobre el influjo del cine. El cine es esencialmente collage. El cine pone en jaque un arte purista, en el sentido de originarse en una sola materia. Es evidente que puede seguir siendo realizado por alguien aislado, pero la idea de fuente, de los orígenes, esto ayudó a cuestionarlo el cine sobre todo con la máxima de Lautréamont de que la poesía debe ser hecha por todos. Y esto sólo funcionaría si cada uno de nosotros hiciera de todo. Si perdemos la idea estancada de las propiedades sin comunicación entre sí.

¿Sus collages son, de alguna forma, diaristas, especie de apuntes, memorias, teatro de imágenes? ¿Son poemas?

– Sí. Son esencialmente poemas, un tipo de caligrama que ya no se limita al arreglo tipográfico. La imagen continúa siendo una representación de la escritura. Vivimos en una sociedad esclavizada por la imagen, pero en gran parte esa condición opresora viene de nuestra relación mal digerida con la escritura. En rigor, somos sofocados por la ignorancia. En lo que se refiere a los apuntes, así es todo lo que hacemos; por más que sea estéticamente establecido como arte, todo queda en apunte.

Hay un lado visceral y aparentemente torrencial en su escritura poética, unido a un fulgor ensayístico. ¿Se ligan, por lo tanto, imaginación transformadora, locura y razón?

– Entendiste bien la cuestión, lo que prueba la mención de lo “aparentemente torrencial”. Sé de los riesgos de confundir la intensidad de un discurso con su entonación verborréica. Mucho de lo que hoy se alardea como posmoderno o neobarroco no pasa de allí. No es sólo la imaginación la que es transformadora; también lo son la locura y la razón. Y todas pueden ser sólo deformadoras.

¿En el fondo, vive dentro de los propósitos de la acción surrealista, rechazando el naturalismo y la expresión únicamente interpretativa de lo real?

– Bretón decía que los naturalistas eran demasiado optimistas. Yo me considero un pesimista productivo, pero tengo cierto recelo a esa terminología que resulta ser excluyente. De un lado o del otro. Bretón proponía un riesgo tan intenso que no dejaba escabullirse a quien no lo atendiera en su verticalidad. Ni él mismo lo hizo, y el principio era distinto. Es inaceptable la forma tan grosera en que se busca reproducir lo real. Es un tipo falseado de naturalismo, orquestado ahora por una industria que lo anula justamente por el modo como lo evidencia.

¿De alguna forma hay un lugar de la infancia que asalta sus textos?

– Nunca estamos lejos de la infancia. Hay quien prefiera decirlo de otro modo: jamás no libramos de la infancia. El psicoanálisis adora nuestra mala comprensión del asunto. Hay todo un capítulo en Estudios de piel, “Rastros de un caracol”, en que se da la presencia de un niño en los regresos a lo que le fue determinante para el resto de la vida. Pero en cada instante los personajes de este libro están volviendo a la infancia.

¿O sea que es el mismo libro que vino a escribir, igualmente oriundo de ese lugar del niño, siempre uniendo drama y lirismo?

– Siempre estamos en este embate interminable con nuestros fantasmas. Hay autores en los que la variedad estilística denuncia, más que una voracidad, cierta inestabilidad emocional. Pero existe también el riesgo de retórica, dilución, en ese repetirse hasta el cansancio. Me interesa sobre todo expresar conjuntamente drama y lirismo porque así es nuestra existencia, no extraemos de nosotros un oro puro sino una piedra mestiza que nos devuelve la vida justamente por la mixtura.

¿“Todo lo que somos está fuera de su lugar, / festín de simulacros, / sistema sin principio”? ¿Por eso es que escribe?

– Es un conjunto de acciones y reacciones, no simplifiquemos. Por más que intente esclarecer el motivo por el que escribo, habrá siempre algo en mí que escribe por otra razón. Apenas escribo.

¿Y dónde persiste el amor, como cuestiona uno de sus poemas?

– En todas partes, es uno de los sentimientos más obstinados y crédulos. Ha resistido a todo en toda la historia de la humanidad. En nombre de la iglesia, de la política, sobre todo de la duda. Creo que tenemos más dudas sobre el amor que afirmaciones. Convertido en veneración, negocio, sentimentalismo, ha estado por todas partes y actualmente sólo es de cine, aunque la crónica policíaca esté repleta de crímenes pasionales. Leyendo la poesía que se publica hoy es muy posible que algún cronista futuro afirmara que los poetas estaban mucho de este lado del amor.

Amor, libertad y poesía lado a lado en la definición del amor de Bretón citado en su prefacio de El Comienzo de la Búsqueda – El surrealismo en la poesía de América Latina (2001), que invierte el título de la obra de Octavio Paz, La Búsqueda del Comienzo. Se trata de una antología de poetas acompañada de un estudio, un historial de la práctica del surrealismo en la América de lengua portuguesa y española, incluyendo también un conjunto de entrevistas. Esa búsqueda de la que habla, ¿acaba de comenzar?

– Éste es un libro aislado si hiciéramos un mapa editorial brasileño y buscáramos sus relaciones con América Latina. El abismo entre las dos culturas –definidas apenas desde el punto de vista idiomático– constituye ya un vicio histórico, un tipo de droga legalizada. Puedo publicar diez libros iguales a éste y nada se altera. Lo que pasa es que la cultura brasileña no puede proponer un diálogo con otra cultura sin no existe por sí misma, y no existirá hasta no comprender sus raíces y luche por ellas. No importa cuanta excepción se produzca aquí, seguimos colonizables. No nos libramos de tal estigma.

¿La presencia del surrealismo de Brasil –con poca penetración, según su entender, a causa de la tradición positivista– no sólo es desconocida, sino ocultada (y a veces negada) por la crítica y por el poder cultural?

– Es por tal relación de intimidad que el surrealismo propugna entre vida y obra. Esto es un infierno para la intelectualidad brasileña, que jamás vio en la creación una razón de ser. Antes al menos había una reacción por cuenta del catolicismo aquí imperante, mas hoy es sólo ignorancia, repetición acrítica de un modelo prejuiciado.

En cuanto estudioso del surrealismo, ¿busca, de alguna forma, evitar aquello que llama “falseamiento de la historia”?

– (Ríe). He recibido esto cada instante, incluso de mí. La memoria es sobornable. Es más: es una gran meretriz. La historia está en manos de esta señora. Ahora bien, no olvidemos que la historia tiene un relator: el hombre.

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¿Considera que ha habido negligencia brasileña hacia la cultura de sus vecinos? Y en Portugal, cuya poesía acompaña cercanamente, ¿qué hicieron con la herencia surrealista?

– Leyendo las cartas de António Maria Lisboa se percibe cuánto llamaba él la atención a los riesgos de la ortodoxia. Este fue siempre el gran dilema de la recepción del surrealismo en otras culturas, evitar la tentación de ser más real que el rey. Los dos nombres fundamentales del Surrealismo en Portugal están aún vivos: Mário Cesariny y Cruzeiro Seixas. El desdoblamiento propuesto por ambos, distinto entre ellos, fue bastante constructivo y evidente, por lo que sorprende que un estudioso como Perfecto Cuadrado trate el asunto como un capítulo cerrado de la historia portuguesa.

Molina dice, en una entrevista, que “ningún poeta puede dejar de querer el surrealismo”. Entendida como referencia histórica, y en la acepción de un humanismo poético, la afirmación tiene sentido, pero ¿no será excesiva?

– Pero, ¿qué no es exceso en el surrealismo? Considerando los innumerables ejemplos de una poesía hispanoamericana que hoy cae en el ardid de un nuevo formalismo, como es el caso del neobarroco, que hace retroceder a esta poesía a sus inicios modernistas —lo que equivale, en términos brasileños, al parnasianismo—, veo que Molina estaba en lo correcto al afirmar aquello, pensando no propiamente en una receta surrealista, sino en el espíritu de la libertad que permeaba al surrealismo, en fin, que el poeta, cualquiera, no sería poeta sin defender aquellos principios, que en circunstancia alguna se pretendían escolásticos.

La dimensión política del arte ha sido motivo de reflexión suya, así como ha hecho una crítica feroz a la poesía que se ha venido practicando en Brasil desde hace algunas décadas. ¿Más de una vez solitario?

– Es que los poetas encuentran que dan en árbol o que compran jueguitos de construcción poética en las librerías. Un agente sobrenatural, tal vez. ¿Alienados o cínicos? Es irritante el hecho de que nadie se comprometa con nada en este país. Vivimos un estado de letargo de la indignación. Gracioso resulta que, cada instante, un loco se autoproclama la antena de la raza. El poeta no tiene idea de qué tanto es cómplice del crimen que nos deforma.

Poeta, ensayista, traductor, editor, periodista, director con Claudio Willer de la revista Agulha, coordinador del proyecto editorial Banda Hispânica… ¿Cuál es el aspecto que impera en todas sus actividades, el de poeta?

– Sin duda. Todo eso son confluencias del poeta. No tengo formación académica. Soy francotirador, autodidacta. Esta postura se refleja en todo lo que hago, donde la versión oficial es la primera en ser puesta en cuestión, pero en momento alguno evidenciando lo underground siquiera por su condición marginal.

Como escribe Breton, ¿“la poesía se hace en la cama como el amor”? O sea, ¿es e ese estado de “belleza convulsiva” que se escribe para “salvar” la vida?

– No diría salvar, término ya melodramáticamente incorporado por Hollywood. Es evidente que la poesía se hace en la cama como el amor. Ella se vuelve presente en nosotros no sólo en el verso sino en el modo como nos identificamos con cada cosa en nuestra vida, una canción, aquella imagen de pronto referida de una exposición, el amor, caminar por la calle con un amigo, un sueño, saudade, esta entrevista… ¿Dónde está la intensidad de lo que haces? Jugando con los hijos, investigando sobre cualquier asunto, descorchando un vino recordando la escena sobresaliente de una película… ¿En qué parte la vida se torna convulsa? la poesía no responde. La poesía es la gran fuente de inquietudes. Trátase de vivir, no de vivirla. Nadie puede vivir la poesía. Pero qué delicia es que cada cual trate de vivirse a sí mismo…

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* Ana Marques Gastão (Portugal, 1962), poeta, redactora cultural del >Diário de Notícias y crítica literaria. Autora, entre otros, de Terra sem Mãe (2000), Nocturnos (2002), y Nós (2004). Se publicó en Brasil una antología personal titulada A Definição da Noite (Escrituras, 2003).

Correo electrónico: amgastao@dn.pt.

Traducción del portugués por Benjamín Valdivia.

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