May 27 2005
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Cultura

Una mirada femenina a lo sagrado y lo profano

Aparecida en la revista Piel de Leopardo, integrada a este portal.

Martha Sim√Ķes: a Sombra da Rosa e o V√©u
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A primeira impress√£o que se tem quando deparamos com a instala√ß√£o de Martha Sim√Ķes √© de que estamos diante de um trabalho em processo e n√£o diante de uma obra fechada, racional, moderna. Uma obra modernista teria l√≥gica e fio condutor, blocos de signos ligados entre si, cujas significa√ß√Ķes ‚Äďgra√ßas a esta mesma l√≥gica‚Äď seria decodificada por sua quase obviedade.

Veremos algumas distin√ß√Ķes entre a postura da modernidade versus a p√≥s modernidade; √† simplifica√ß√£o da modernidade op√Ķem-se a complexidade e a contradi√ß√£o da p√≥s-modernidade; √† unicidade modernista conflita com a tens√£o e a ambig√ľidade da p√≥s-modernidade; ao processo exclusivo da modernidade ‚Äďpor exemplo, ou uma coisa ou outra‚Äď temos em oposi√ß√£o a inclusividade da p√≥s-modernidade ‚Äďex: e uma coisa e a outra‚Äď; ao purismo da modernidade se op√Ķe o hibridismo da p√≥s-modernidade.

Na modernidade há uma unidade de pensamento e ação dentro de uma lógica óbvia, na pós-modernidade há um emaranhado de significantes (imagem visual do signo), que produzem uma vitalidade anárquica e caótica, com tudo que estes dois termos têm de positivo, pois abrirão ao fruidor uma gama enorme de significados (imagem mental do signo), enquanto na modernidade os significados são raros e rarefeitos.

Isso não sucede na instalação A Sombra da Rosa e o Véu, que produz um anseio de pós-modernidade, a partir do instigante título, que nos conduz ao caos criativo, à descontinuidade e à parataxe. Ao mesmo tempo a artista finca a sua tese em tema profundo e ambíguo: o Sagrado e o Profano no sítio da Capela do Morumbi.

Um dos procedimentos essenciais da p√≥s-modernidade, se levarmos em conta a an√°lise e a reconstru√ß√£o po√©tica privilegiadas pela p√≥s-modernidade, √© a parataxe (do grego, t√°xis, ordem, arranjo, mais o prefixo para). √Č o processo de dispor lado a lado blocos de significa√ß√£o sem que fique expl√≠cita a rela√ß√£o que os une. Na verdade esta rela√ß√£o nem sempre √© sabida como ponto de partida pelo artista que vive o processo de an√°lise e constru√ß√£o/ reconstru√ß√£o po√©tica.

Martha Sim√Ķes juntou blocos de diferentes proced√™ncias e provenientes do passado, outro tra√ßo da p√≥s-modernidade. E os juntou intuitivamente. L√° est√£o alquimias, teses de Mircea Eliade, Roland Barthes, Gaston Bachelard, Jorge Luis Borges, mitologias antigas etc. Sua intui√ß√£o dizia que um bloco de significantes era compat√≠vel com outro, por mais aparentemente diversos que fossem em suas peculiaridades e naturezas.

Esta foi a sensa√ß√£o fundamental para que Martha Sim√Ķes acionasse o processo de justaposi√ß√£o. A significa√ß√£o final da instala√ß√£o deve-se a esse processo de coordena√ß√£o entre os blocos exibidos, que √© bem maior do que a simples soma que se possa fazer entre eles. √Č como se entre o conjunto dos seis blocos e a significa√ß√£o final houvesse no meio uma aus√™ncia, um buraco negro, a ser preenchido pela a√ß√£o de justaposi√ß√£o, de tal forma que, se n√£o houver esta a√ß√£o, n√£o haver√° significa√ß√£o.

Para melhor compreensão do que venha a ser a parataxe, este redator criou um poema especialmente para a instalação. Assim, na transposição da linguagem visual para a verbal, o leitor possa melhor entender os recursos aplicados na obra:

 
A Sombra da Rosa e o Véu

 
Uma dança
de deuses
este
ritual
silente
√Ęnima rediviva
a rosa
entre seis
portais
meias fêmeas
de seda
pétalas pesares
por entre véus
sem desvenda-los

 
H√° uma aproxima√ß√£o de blocos de significa√ß√£o cuja rela√ß√£o n√£o fica evidente, como em um sistema ideogram√°tico, sintonia parat√°tica entre lignosignos, para usar a express√£o do poeta Cassiano Ricardo para substituir o termo verso na poesia atual, na qual n√£o h√° rima nem s√≠labas t√īnicas. A parataxe pode ser assim: deuses/ritual /rosa /portais /dan√ßa /desvendar, surgindo uma significa√ß√£o subjacente total e totalizante que n√£o √© dada desde logo e que n√£o est√° contida em qualquer um dos blocos, isoladamente.

Lembra-nos Teixeira Coelho: ‚Äú√Č como se entre o conjunto dos blocos e a significa√ß√£o final mediasse um vazio, um buraco negro, a ser preenchido pela a√ß√£o de justaposi√ß√£o, de tal modo que se essa a√ß√£o n√£o for exercida n√£o haver√° aquela significa√ß√£o. A primeira conseq√ľ√™ncia disso √© que a parataxe n√£o admite a figura do receptor passivo: ou ele¬† mergulha no vazio e preenche esse espa√ßo com sua pr√≥pria trama ou n√£o haver√° significa√ß√£o para ele. Isto implica ainda, a rigor, que todo o processo parat√°tico n√£o √© um processo de comunica√ß√£o, mas, de in√≠cio, um processo de express√£o, de significa√ß√£o pura‚ÄĚ.

A instala√ß√£o de Martha Sim√Ķes √©, pois, um processo po√©tico em que h√° parataxe visual, cada um dos blocos de seu religare (origem da palavra religi√£o) tem cunho ecum√™nico, ou melhor, expressa religiosidade, mas n√£o privilegia uma religi√£o espec√≠fica.

Além disso, é a expressão da religiosidade da mulher, por isso, entre o sagrado e o profano há as duas formas de sedução, as da religiosidade que funda e da sedução feminina que a aprofunda. Em seu primeiro altar há sete folhas de madeira e sete pares de meias de mulher, contraposição de materiais sedutores: a madeira pura e a meia da mulher sedutora, o que também acontece no segundo altar: azulejos brancos, ícone de uma pureza burguesa versus meias de fêmeas e cinturão de castidade, parataxe visual, que nos remete ao tempo em que as fêmeas eram impedidas de fazer amor, enquanto os maridos iam às Cruzadas.

O Sagrado versus o Profano e vice-versa. Uma rosa é posta no cerne da questão, tapa sexo e centro vital da possível profanação ou da possível sagração. A rosa é amorosamente fixada, como se desmembrada em amor/rosa/mente.

Al√©m disso, no terreno do sagrado, Martha Sim√Ķes construiu seis hierofanias √† guisa de altar. Como nos explica Mircea Eliade, hierofanias ‚Äúexprime apenas o que est√° implicado no seu conte√ļdo etimol√≥gico, a saber, que algo de sagrado se nos revela‚ÄĚ. Esta explica√ß√£o √© necess√°ria quando se produz uma obra baseada em culturas arcaicas e revela√ß√Ķes m√≠ticas de culturas do passado, como √© o caso dessa instala√ß√£o.

O humano ocidental moderno n√£o entende e sente at√© um mal-estar diante de manifesta√ß√Ķes do sagrado. √Č-lhe dif√≠cil aceitar que uma pedra ou uma montanha seja sagrada. Na verdade, a pedra e a montanha n√£o s√£o adoradas como pedra ou montanha, mas sim porque se tornaram hierofanias, porque revelam algo que j√° n√£o √© mais nem pedra nem montanha, mas o sagrado, o ganz andere (a integra√ß√£o do outro).

S√£o muitos os aspectos a ser considerados em A Sombra da Rosa e o V√©u, mas sem d√ļvida Martha Sim√Ķes escolheu um caminho sem volta, quando tenta passar para uma reflex√£o do p√≥s-moderno e suas implica√ß√Ķes p√≥s Duchamp.

Sabemos ser solitário o caminho do artista que abre novas perspectivas para si baseado em teorias como a pós-modernidade, ainda não estão totalmente consagrados, mas sabemos também que sem sonhar com novas utopias a humanidade, na entrada desse terceiro milênio só irá globalizar a sua covardia e o seu comodismo.

 

A Fundação Mokiti Okada fica na Rua Morgado de Matheus, 77, Vila Mariana, São Paulo.
La muestra estará abierta hasta el 20 de junio. Horário de visitas: de segunda a sexta: das 10 às 18; sábados das 10 às 15 horas.

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* Crítico, escritor. Curador de la muestra.

Gentileza de Revista Agulha (www.revista.agulha.nom.br).

 

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