Jun 8 2019
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Cultura

Eliza Capai, cineasta: Uno de los problemas en Brasil es la tendencia a simplificar la historia

 

Si la memoria es retomar el pasado desde el presente para pensar el futuro, Esperto tua (re)volta es sin dudas una práctica de memoria. Pero aquello que aparece visible al espectador estuvo en la propia instancia de producción del documental.

Estrenada en el Festival Internacional de cine de Berlín, la película de Eliza Capai hace eje en la toma de colegios secundarios en San Pablo, pero la realizadora (re)construyó ejes sincrónicos –a lo largo de todo el país- y diacrónicos –desde el pasado cercano hasta el íntimo presente- en el mismo proceso de realización. Los jóvenes de diversos colegios –públicos y privados, en los barrios y en el centro- tomaron las escuelas para enfrentar el proyecto de reforma educativa impulsado por el gobernador Geraldo Alckmin. Ese proyecto incluía relocalizaciones y el cierre de 92 escuelas.

La película cuenta como lucha sostenida por la mayoría de los estudiantes no solo logró revertir la decisión de Alckmin, sino que también permitió que los estudiantes encontraran una nueva identidad como colectivo y comprendieran otras cuestiones, que hasta entonces parecían silenciadas en sus propio contexto: la diversidad de identidades, las desigualdades de género y los racismos. La voz de este relato será múltiple y se organizará a través de tres líderes de ese movimiento: Marcela Jesus, Lucas ‘Koka’ Penteado y Nayara Souza

Como cuenta Eliza Capai en esta entrevista con Nodal Cultura, ella no solo fue encontrando la impronta particular que los jóvenes daban a su lucha, que le cambió el modo de ver y construir el relato, sino que también encontró no debía contar ese momento en relación con el pasado cercano y el presente, que incluye la elección de Bolsonaro como presidente de Brasil.

“Yo soy hija de presos políticos. Ellos eran dirigentes del movimiento estudiantiles en los años ’60. Estoy marcada por esas historias de lo que significa ser preso y torturado con las que crecí y no comprendí eso claramente hasta hace muy poco”, explicó la realizadora y así traza una línea de genealogía histórica entre las luchas de 50 años atrás con el presente. Y su lugar como observadora cercana en ambos casos.

¿Cómo fue pensada la película durante el proceso de construcción?

-Yo viví en Buenos Aires casi un año y eso para mí formación fue muy importante, pues pude entender como Argentina mira su pasado para que no se repita en el presente. Desgraciadamente esa no es la historia de Brasil, que siempre parece esconder lo que pasó. Negamos la esclavitud, negamos la dictadura y negamos que somos uno de los países más desiguales y violentos en el mundo.

Cuando logramos armar la producción hacer esta película, estaba leyendo un libro que hablaba de las ocupaciones de las escuelas en 2015 y sobre la dificultad en la secundaria de Brasil, que es solo de tres años, de mantener la memoria de lo que pasó. Pero en la historia hay momentos en los que algo explota, y claramente en 2015 las ocupaciones en San Pablo fueron uno de esos puntos que es difícil explicar por qué pasó y qué significó.
Entendí que había que dejar esta historia registrada de una forma didáctica para que los nuevos alumnos de la secundaria, los que están hoy y los que estarán mañana, sepan lo que pasó.

Pero no tenía ganas de hacer una historia con una verdad única, porque lo que viví mientras investigaba para hacer la película era que esta historia no existía. Había grupos muy distintos que, vistos desde afuera, no existían como “los estudiantes secundarios”, sino grupos que muchas veces peleaban entre ellos, que tenían miradas diferentes sobre el significado y el sentido de la lucha. Por eso tuve muchas ganas de hablar de esa complejidad. Porque creo que uno de los problemas que tenemos en Brasil es la tendencia a simplificar la historia al máximo, y uno cuando significa la historia no es capaz de construir un futuro como lo soñamos.

La película nació con estas ganas de comprender este pasado próximo y para hacerlo necesité ir más atrás, entender la dictadura y entender los movimientos sociales que son desde siempre criminalizados por el status quo.

Cuando comprendí que este iba a ser nuestro futuro, reflexioné sobre como la generación de estos jóvenes, que ahora son “grandes” porque ya tienen veintipico, va a poder ayudar a los que están llegando y cómo ellos van a luchar a partir de ahora. Para mí fue un proceso de aprendizaje sobre lo que pasó e intenté compartirlo de la mejor forma. Esto tuvo que ver con escuchar mucho a estos chicos y a la vez crear una estructura dentro de la película que permitiera que ellos pudieran interferir y cambiar. Había un guion, pero ellos todo el tiempo intervenían sobre lo que sería la historia de la película.

La película estaba terminada, había sido seleccionado por dos de los más importantes festivales de Brasil y, sin embargo, algo dentro de mí decía que no estaba lista. Necesitaba aguardar algo que no sabía que era. No tenía idea que el final de la película sería la elección de Bolsonaro y el retroceso de la política brasilera. Ese retroceso es muy fuerte para lo que cuenta la película, porque es la historia de activistas, de jóvenes que toman escuelas y que están brutalmente criminalizados por el gobierno.

Hace poco tiempo la policía entró en el aula de una escuela y puso el arma en el pecho de una alumna. Este es el principio de una historia que es otra película.

-Observando algunas expresiones de la cultura brasilera como el cine, el teatro y la literatura, se observa, tal vez contradiciendo lo que decís sobre el país en general, que se está reflexionando sobre la colonialidad, el racismo, la esclavitud, la identidad negra y la desigualdad. ¿Es posible que eso llegue a la sociedad en general?

-Cuando yo era niña, luego de la dictadura, Collor de Mello destruyó el cine nacional. Luego, en los últimos hubo muchas políticas para pensar la cultura de una forma mucho más amplia. Hubo esfuerzos, especialmente en el gobierno de Lula cuando estaba Gilberto Gil como ministro, para que la cultura saliera de la Casa Grande de los blancos y ricos de Río y San Pablo. Hubo muchas políticas para que en el interior del Amazonas se produzca cine. Los Puntos de Cultura permitieron la descentralización del arte. Hubo políticas muy fuertes de financiamiento de la cultura. Yo pude hacer esta película porque hay fondos públicos para el fomento del cine. Es mi primer largo con financiación. Esto cambia todo. Así podemos hacer de esto nuestro trabajo y no salir a filmar después de ganar la plata para pagar el alquiler. Así se avanzó en la profesionalización de la producción de cine.

Esto nos da coraje para mirar esa historia de Brasil. Lula, un niño del noreste de una historia muy pobre, llegó al poder diciendo que al final de su mandato se proponía que toda la gente coma 3 veces por día. Así puso el foco en la miseria del país. La gente que históricamente hizo cine en Brasil, clase media alta y clase alta, creció sin saber que existe esa situación. Crecemos sin darnos cuenta que somos el 5% de la población. Así que el movimiento cultural permitió mirar ese Brasil profundo.

Yo crecí en ese contexto y la generación que está en la película fue alfabetizada en el momento que eso pasaba. No me parece casualidad que cuando sacan a Dilma del poder y viene el gobierno Temer, en el mismísimo primer día terminó con el ministerio de cultura. Claro que como era un gobierno ilegítimo la movilización social y las ocupaciones en más 20 capitales impidió que lo eliminara. Pero la campaña que se inició de criminalización de la cultura está funcionando.

Ahora se repite que todos los profesionales de la cultura son marihuaneros y están usando los fondos públicos para hacer nada. Es una locura lo que se instaló en la mentalidad popular y crece. Cuando Bolsonaro llega a la presidencia termina el ministerio de cultura, y en ese momento yo no hay movilizaciones populares. Y ahora el organismo de cine paró todos los procesos de fomento en curso para investigar el uso de los fondos. Me parece que la gente que está en el poder se da cuenta de que existen en el arte esos debates que mencionás y por lo tanto hace lo posible para callarnos.

-¿Cómo fue que lograste integrar en el relato de las luchas estudiantiles los debates de género, la negritud como identidad o la cuestión de la edad y la participación?

-Si te cuento la sinopsis del proyecto que hemos vendido vas a reír, porque no tenía nada que ver con lo que terminó siendo la película. En el momento que decidimos hacerla, el único objetivo era preguntarnos por quiénes son los jóvenes de esta generación que en general vienen de escuelas muy precarizadas, de barrios donde el Estado no cumple sus obligaciones y sin embargo lograron una organización política tan grande. ¡¿Quiénes son estos pendejos?! Esa era la pregunta.

Para comprenderlo empecé haciendo muchas entrevistas. Para eso lo primero que hice fue ir al Congreso de la UNNE y hablar con gente de distintos estados de Brasil, de fuerzas políticas diferentes, incluso con gente que estaba ahí solo por su odio a la UNNE. Les pregunté a todos. Eran entrevistas larguísimas. En ese momento pensaba en hacer una película sobre el movimiento estudiantil, porque en 2016 hubo más de 2 mil tomas de escuelas en Brasil. Después comprendí que era muy grande y tenía que achicar un poco, y lo cerramos sobre San Pablo.

Con esas entrevistas y después de haber mirado mucho material de archivo, comencé a comprender los ejes centrales de la lucha. Y estaba claro que el feminismo era clave. Que adentro de las ocupaciones esos jóvenes se daban cuenta de que la escuela era un espacio muy machista, donde reproducían todas las prácticas machistas de la vida cotidiana en las mismas ocupaciones. Cuando las tomas comienzan las chicas estaban en la cocina y la limpieza y los chicos en la seguridad y la comunicación. Estando adentro se dan cuenta de esa estructura y comienzan a entender que están en contra de eso y que no pueden reproducirlo.

También la cuestión de género apareció muy fuerte, porque solos, con cierta libertad, respeto y curiosidad, empiezan a conocerse y a salir del armario. Empiezan a permitirse probar su sexualidad. Allí construyeron un espacio de autoconocimiento.

La cuestión racial apareció con mucha fuerza ya que muchos de los chicos de las ocupaciones eran negros, y se daban cuenta en ese momento que significaba ser negro. Poder pensar eso críticamente. El caso de Marcela, que alisaba su pelo desde los 9 años, se repetía en un montón de chicas de diferentes partes de Brasil. Es en la ocupación cuando se miran al espejo y se preguntan “¿quién es esta? ¿Por qué estoy negando quien soy?” Así comprenden también la historia de la esclavitud y como se perpetua en la base de la sociedad brasilera aún hoy. Entonces aparece el orgullo por su historia.

La película sería entonces sobre las identidades estudiantiles y sobre las tomas de las escuelas en 2015.  También cuando empiezo a investigar advierto que quienes comienzan con las tomas son los autonomistas, que odian a las entidades estudiantiles. De eso también había que hablar: de cómo somos los de izquierda, especialistas en pelearnos entre nosotros.

Con eso en la cabeza pensé cuáles serían las personas que en sus cuerpos y sus historias condensaban esas cuestiones. De ahí surgen las tres voces que elegimos.
Pero trabajamos con estudiantes todo el país para que hablen y opinen sobre lo que estaban viendo, para tomar sus críticas y sus voces. El espectador se encuentra con algo que parece muy espontáneo y directo, pero hay mucho trabajo de guion, porque yo quise escucharlos a ellos y permitirles discutir con el material que grabábamos. Nuestro editor no se quedó en la sala de edición, quiso ir personalmente a todas las entrevistas para poder comprender también él los jóvenes, quería que estuvieran esas voces en el montaje de la película.

El espacio trae la complejidad de esa diversidad a la película. Escuelas públicas populares, colegios privados caros, la legislatura, la calle. Espacios en los que los estudiantes tomaban en el más amplio sentido de la palabra ¿Cómo fue para vos, de otra generación, ver el modo que ellos asumen que el espacio les pertenece sin ningún tipo de temor ni vergüenza?

-La película empieza cuando yo voy para hacer una investigación sobre los personajes en la Asamblea Legislativa, produciendo algo para un canal de televisión. Los grandes medios no estaban allí, pero les pido autorización a través de Facebook y me permiten entrar al recinto tomado por ellos. Allí advertí que los grandes medios no habían tomado contacto con los estudiantes. Que no tenían la curiosidad de encontrarse con ellos.
Cuando entré me di cuenta de la situación y entendí que no iba a quedarme ahí una horita tomando imágenes y nada más. La primera impresión, como mujer más grande al ver a esas niñas con polleras cortas y escotes marcados, fue pensar “Dios mío, estas niñas tan lindas y tan jóvenes con esa guardia policial alrededor…” y me dio mucho miedo. Era como una madre que tenía miedo por su hija adolescente que podía ser molestada. Tardé un poco para comprender que había un discurso político en esos cuerpos. Ese discurso que está en la frase que yo venía repitiendo desde hace tiempo: “Mi cuerpo, mis reglas”.

Entonces me preguntaba ¿cómo traducir esto? Es muy fuerte. Esa ocupación específica tenía mucha presencia de la cuestión de género y me obligó a preguntarme ¿quién es mujer? ¿quién es hombre? Y pensé “¡que mierda! Mi cabeza piensa si es mujer o si es hombre”. Ahí había hombres y mujeres y un montón de otras identidades. Ese es un resumen de lo que ellos hacen con sus cuerpos.

Nos obligan a construir una nueva mirada sobre la sociedad y los cuerpos. Esas no eran solo unas niñas, negras y pobres que pueden ser empleadas domésticas. Ese ya no es su sitio. Estaban allí diciendo “No soy una niña precaria que te voy a servir. No, ese no es mi sitio”. Ahora me vas a ver. Te vas a pasar 3 horas en tu coche de mierda, vas a llegar tarde a tu trabajo y vas a estar obligado a hablar de nosotros.
Mirando el material es impresionante escuchar las palabrotas que les decían. Y ellos siempre contestaban con la cabeza erguida diciendo que ya no se los podría tratar más de esa manera. Estaban allí diciendo, los pobres van a comer 3 veces por día, los negros van a entrar en la Universidad, las mujeres van a llegar a los cargos de poder y los partidos van a tener que incluirlas en las listas para las elecciones. Ellos desde su juventud comprenden ese movimiento que se va dando en Brasil.

-En la imagen esto es muy potente cuando les chiques desfilan frente a cámara.

-Si, ¡imagínate mi cara cuando lo vi! Eso era a las dos de la mañana. Empezaron a compartir los maquillajes, se cubrían el cuerpo con los cobertores para dormir. Lo veía y no entendía que iban a hacer. Cuando lo vi dije “¡que genios!”. Estábamos en una casa súper conservadora, en contra de los gays y moralistas. Y ellos allí se subían a las mesas y desfilaban, mostrándose super gays los chicos y las chicas mostrando los pechos. Ellos estaban ahí diciendo, esta casa es nuestra.

-La corporalidad adquiere un valor político y vos decidiste tomarlo de esa manera.
-Sí, estética y política me parece que para ellos es una sola cosa.

-Hay una muy interesante construcción de la identidad violenta de la policía militarizada y de las fuerzas de seguridad ¿Cómo tomaron esas imágenes y cómo le dieron una identidad casi única a lo largo del film?

-La mayoría de las imágenes de la violencia no son mías. Son de un documentalista llamado Caio Castor, que tuvo una presencia muy importante durante las ocupaciones. Él grabó en muchas escuelas, tenía una obsesión para ver que estaba haciendo la policía, siempre mirando muy cerca lo que pasaba.

Mirar ese material me generaba crisis de ansiedad. Yuri Amaral, el editor, me dijo que él estaba fumando muchísimo más por la violencia que tenían esas imágenes. En ese trabajo de mirar, parar, volver a mirar, descubrimos la enorme desproporción que tenía el uso de la fuerza. Esa policía se enfrentaba con niños  que estaba ejerciendo un derecho constitucional. Ellos estaban allí con sus cuerpos sometidos por la brutalidad policial. Por eso me parecía muy importante que se hablara de esto. Brasil es uno de los pocos países que tiene una Policía Militar.

-La colaboración con otros documentalistas que mencionás –y se puede advertir en los créditos finales- supone un trabajo en red en la película

-Hablando de trabajo en red, tendríamos que poner la autoría de la película en cuestión. Sabía que sería la directora y que estaría mi mirada, pero no quería que mi mirada sea exclusiva. Como teníamos el apoyo de Globo Films, tenía acceso a todo el material del multimedio. Cada del archivo de Globo minuto es carísimo y yo podía usar todo lo que quisiera. Antes de eso la película sería toda en el presente, grabando con cuatro jóvenes que estaban dentro de la toma.
Pero comencé a mirar el material, aun sabiendo que Globo no había estado dentro de las tomas, porque los chicos no querían a la cadena adentro de los edificios. Advertí que había más cosas que contar. Entonces busqué material en Internet y anoté todo lo que me interesaba. El primero que detecté fue a Caio. Lo fui a ver y él, después de comentarle sobre la película, me copió un disco rígido con todo su material en bruto. Algo que como documentalista es absolutamente increíble. Es algo de muchísimo valor. Lo mismo me pasó con Henrique Cartaxo, de Jornalistas Livres. Ellos me cedieron mucho material de las luchas de 2015.
En una marcha en la que Caio, que es autonomista, estaba filmando la quema de una bandera por parte de estos; al mismo tiempo Henrique filmaba a otros chicos diciendo que era absurdo quemar esa bandera. Eso era todo lo que yo quería tener, las miradas bien diversas.

En las entrevistas con los chicos comprendo como la cuestión de la representatividad para los estudiantes era central. Cuando salen de la toma de la Asamblea y deciden que el documento que leen frente a las cámaras sea leído por una niña negra, advertí que nada es casual en la representación del colectivo.

Todo esto me pareció que tenía que estar en la película como discurso y también como práctica. El material de Caio tiene 30 minutos dentro de la película y todo el material de archivo se convierte en la mitad de la película. Así que fui a hablar con ellos para saber cómo querían estar en los créditos, porque ellos fueron fundamentales. Y así quedaron en los títulos con carteles destacados para que se sepa quién hizo cada cosa. Lo mismo para los estudiantes, por eso los créditos son larguísimos. Porque están los nombres de todos los estudiantes entrevistados y que participaron –aunque no se vean- del grupo con el hicimos la investigación.
Hacer en red y dar crédito para esa red es algo que aprendí en este proceso. Aprendí con ellos como construir en red.

-¿Cómo vivieron la escena en la cual los chicos hablan mientras atrás de ellos, en un segundo plano y sin advertirlo, la policía le pide los papeles de la bicicleta al chico negro?

-Yo había grabado mucho con Koka en la casa y habíamos decidido que eso no entraría. Ese día estábamos en la plaza donde hacía teatro y se encontraba habitualmente con sus amigos. Con un amigo y su hermano, los tres negros, se armó un debate sobre racismo. Yo estaba haciendo la cámara y con un equipo muy chico de producción y audio. Cuando ocurre esa escena no dudé ni un instante en poner la cámara armando el plano para que se vea lo que ocurre ese mismo momento: ellos hablan sobre el racismo y a un metro y medio un chico negro es parado por la policía que empieza a revisarlo y le pide que muestre los papeles de la bicicleta.

Cuando termina la escena y viene Igor, que también era amigo de Coca, ellos le preguntan si tenía el documento de la bici. Yo tardé un montón de tiempo para comprender de que estaban hablando, en mi cabeza blanca y clase media nunca he imaginado que alguien tiene que andar con los documentos de la bici. Pero los chicos negros de Brasil, descubrí después, andan con el documento de la bici. Para la policía, y para gran parte de la sociedad, si los chicos negros tienen algo es porque lo robaron.

Esa escena fue un regalo para la película, porque cuando uno lo cuenta es difícil de comprender. Cuando uno ve la escena es absolutamente explicativa de eso que está pasando en este momento en Brasil.

*Editor de NodalCultura.am

 

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