Jun 8 2019
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Cultura

Eliza Capai, cineasta: Uno de los problemas en Brasil es la tendencia a simplificar la historia

 

Si la memoria es retomar el pasado desde el presente para pensar el futuro, Esperto tua (re)volta es sin dudas una práctica de memoria. Pero aquello que aparece visible al espectador estuvo en la propia instancia de producción del documental.

Estrenada en el Festival Internacional de cine de Berl√≠n, la pel√≠cula de Eliza Capai hace eje en la toma de colegios secundarios en San Pablo, pero la realizadora (re)construy√≥ ejes sincr√≥nicos ‚Äďa lo largo de todo el pa√≠s- y diacr√≥nicos ‚Äďdesde el pasado cercano hasta el √≠ntimo presente- en el mismo proceso de realizaci√≥n. Los j√≥venes de diversos colegios ‚Äďp√ļblicos y privados, en los barrios y en el centro- tomaron las escuelas para enfrentar el proyecto de reforma educativa impulsado por el gobernador Geraldo Alckmin. Ese proyecto inclu√≠a relocalizaciones y el cierre de 92 escuelas.

La pel√≠cula cuenta como lucha sostenida por la mayor√≠a de los estudiantes no solo logr√≥ revertir la decisi√≥n de Alckmin, sino que tambi√©n permiti√≥ que los estudiantes encontraran una nueva identidad como colectivo y comprendieran otras cuestiones, que hasta entonces parec√≠an silenciadas en sus propio contexto: la diversidad de identidades, las desigualdades de g√©nero y los racismos. La voz de este relato ser√° m√ļltiple y se organizar√° a trav√©s de tres l√≠deres de ese movimiento: Marcela Jesus, Lucas ‚ÄėKoka‚Äô Penteado y Nayara Souza

Como cuenta Eliza Capai en esta entrevista con Nodal Cultura, ella no solo fue encontrando la impronta particular que los jóvenes daban a su lucha, que le cambió el modo de ver y construir el relato, sino que también encontró no debía contar ese momento en relación con el pasado cercano y el presente, que incluye la elección de Bolsonaro como presidente de Brasil.

‚ÄúYo soy hija de presos pol√≠ticos. Ellos eran dirigentes del movimiento estudiantiles en los a√Īos ‚Äô60. Estoy marcada por esas historias de lo que significa ser preso y torturado con las que crec√≠ y no comprend√≠ eso claramente hasta hace muy poco‚ÄĚ, explic√≥ la realizadora y as√≠ traza una l√≠nea de genealog√≠a hist√≥rica entre las luchas de 50 a√Īos atr√°s con el presente. Y su lugar como observadora cercana en ambos casos.

¬ŅC√≥mo fue pensada la pel√≠cula durante el proceso de construcci√≥n?

-Yo viv√≠ en Buenos Aires casi un a√Īo y eso para m√≠ formaci√≥n fue muy importante, pues pude entender como Argentina mira su pasado para que no se repita en el presente. Desgraciadamente esa no es la historia de Brasil, que siempre parece esconder lo que pas√≥. Negamos la esclavitud, negamos la dictadura y negamos que somos uno de los pa√≠ses m√°s desiguales y violentos en el mundo.

Cuando logramos armar la producci√≥n hacer esta pel√≠cula, estaba leyendo un libro que hablaba de las ocupaciones de las escuelas en 2015 y sobre la dificultad en la secundaria de Brasil, que es solo de tres a√Īos, de mantener la memoria de lo que pas√≥. Pero en la historia hay momentos en los que algo explota, y claramente en 2015 las ocupaciones en San Pablo fueron uno de esos puntos que es dif√≠cil explicar por qu√© pas√≥ y qu√© signific√≥.
Entend√≠ que hab√≠a que dejar esta historia registrada de una forma did√°ctica para que los nuevos alumnos de la secundaria, los que est√°n hoy y los que estar√°n ma√Īana, sepan lo que pas√≥.

Pero no ten√≠a ganas de hacer una historia con una verdad √ļnica, porque lo que viv√≠ mientras investigaba para hacer la pel√≠cula era que esta historia no exist√≠a. Hab√≠a grupos muy distintos que, vistos desde afuera, no exist√≠an como ‚Äúlos estudiantes secundarios‚ÄĚ, sino grupos que muchas veces peleaban entre ellos, que ten√≠an miradas diferentes sobre el significado y el sentido de la lucha. Por eso tuve muchas ganas de hablar de esa complejidad. Porque creo que uno de los problemas que tenemos en Brasil es la tendencia a simplificar la historia al m√°ximo, y uno cuando significa la historia no es capaz de construir un futuro como lo so√Īamos.

La película nació con estas ganas de comprender este pasado próximo y para hacerlo necesité ir más atrás, entender la dictadura y entender los movimientos sociales que son desde siempre criminalizados por el status quo.

Cuando comprend√≠ que este iba a ser nuestro futuro, reflexion√© sobre como la generaci√≥n de estos j√≥venes, que ahora son ‚Äúgrandes‚ÄĚ porque ya tienen veintipico, va a poder ayudar a los que est√°n llegando y c√≥mo ellos van a luchar a partir de ahora. Para m√≠ fue un proceso de aprendizaje sobre lo que pas√≥ e intent√© compartirlo de la mejor forma. Esto tuvo que ver con escuchar mucho a estos chicos y a la vez crear una estructura dentro de la pel√≠cula que permitiera que ellos pudieran interferir y cambiar. Hab√≠a un guion, pero ellos todo el tiempo interven√≠an sobre lo que ser√≠a la historia de la pel√≠cula.

La película estaba terminada, había sido seleccionado por dos de los más importantes festivales de Brasil y, sin embargo, algo dentro de mí decía que no estaba lista. Necesitaba aguardar algo que no sabía que era. No tenía idea que el final de la película sería la elección de Bolsonaro y el retroceso de la política brasilera. Ese retroceso es muy fuerte para lo que cuenta la película, porque es la historia de activistas, de jóvenes que toman escuelas y que están brutalmente criminalizados por el gobierno.

Hace poco tiempo la policía entró en el aula de una escuela y puso el arma en el pecho de una alumna. Este es el principio de una historia que es otra película.

-Observando algunas expresiones de la cultura brasilera como el cine, el teatro y la literatura, se observa, tal vez contradiciendo lo que dec√≠s sobre el pa√≠s en general, que se est√° reflexionando sobre la colonialidad, el racismo, la esclavitud, la identidad negra y la desigualdad. ¬ŅEs posible que eso llegue a la sociedad en general?

-Cuando yo era ni√Īa, luego de la dictadura, Collor de Mello destruy√≥ el cine nacional. Luego, en los √ļltimos hubo muchas pol√≠ticas para pensar la cultura de una forma mucho m√°s amplia. Hubo esfuerzos, especialmente en el gobierno de Lula cuando estaba Gilberto Gil como ministro, para que la cultura saliera de la Casa Grande de los blancos y ricos de R√≠o y San Pablo. Hubo muchas pol√≠ticas para que en el interior del Amazonas se produzca cine. Los Puntos de Cultura permitieron la descentralizaci√≥n del arte. Hubo pol√≠ticas muy fuertes de financiamiento de la cultura. Yo pude hacer esta pel√≠cula porque hay fondos p√ļblicos para el fomento del cine. Es mi primer largo con financiaci√≥n. Esto cambia todo. As√≠ podemos hacer de esto nuestro trabajo y no salir a filmar despu√©s de ganar la plata para pagar el alquiler. As√≠ se avanz√≥ en la profesionalizaci√≥n de la producci√≥n de cine.

Esto nos da coraje para mirar esa historia de Brasil. Lula, un ni√Īo del noreste de una historia muy pobre, lleg√≥ al poder diciendo que al final de su mandato se propon√≠a que toda la gente coma 3 veces por d√≠a. As√≠ puso el foco en la miseria del pa√≠s. La gente que hist√≥ricamente hizo cine en Brasil, clase media alta y clase alta, creci√≥ sin saber que existe esa situaci√≥n. Crecemos sin darnos cuenta que somos el 5% de la poblaci√≥n. As√≠ que el movimiento cultural permiti√≥ mirar ese Brasil profundo.

Yo crec√≠ en ese contexto y la generaci√≥n que est√° en la pel√≠cula fue alfabetizada en el momento que eso pasaba. No me parece casualidad que cuando sacan a Dilma del poder y viene el gobierno Temer, en el mism√≠simo primer d√≠a termin√≥ con el ministerio de cultura. Claro que como era un gobierno ileg√≠timo la movilizaci√≥n social y las ocupaciones en m√°s 20 capitales impidi√≥ que lo eliminara. Pero la campa√Īa que se inici√≥ de criminalizaci√≥n de la cultura est√° funcionando.

Ahora se repite que todos los profesionales de la cultura son marihuaneros y est√°n usando los fondos p√ļblicos para hacer nada. Es una locura lo que se instal√≥ en la mentalidad popular y crece. Cuando Bolsonaro llega a la presidencia termina el ministerio de cultura, y en ese momento yo no hay movilizaciones populares. Y ahora el organismo de cine par√≥ todos los procesos de fomento en curso para investigar el uso de los fondos. Me parece que la gente que est√° en el poder se da cuenta de que existen en el arte esos debates que mencion√°s y por lo tanto hace lo posible para callarnos.

-¬ŅC√≥mo fue que lograste integrar en el relato de las luchas estudiantiles los debates de g√©nero, la negritud como identidad o la cuesti√≥n de la edad y la participaci√≥n?

-Si te cuento la sinopsis del proyecto que hemos vendido vas a re√≠r, porque no ten√≠a nada que ver con lo que termin√≥ siendo la pel√≠cula. En el momento que decidimos hacerla, el √ļnico objetivo era preguntarnos por qui√©nes son los j√≥venes de esta generaci√≥n que en general vienen de escuelas muy precarizadas, de barrios donde el Estado no cumple sus obligaciones y sin embargo lograron una organizaci√≥n pol√≠tica tan grande. ¬°¬ŅQui√©nes son estos pendejos?! Esa era la pregunta.

Para comprenderlo empecé haciendo muchas entrevistas. Para eso lo primero que hice fue ir al Congreso de la UNNE y hablar con gente de distintos estados de Brasil, de fuerzas políticas diferentes, incluso con gente que estaba ahí solo por su odio a la UNNE. Les pregunté a todos. Eran entrevistas larguísimas. En ese momento pensaba en hacer una película sobre el movimiento estudiantil, porque en 2016 hubo más de 2 mil tomas de escuelas en Brasil. Después comprendí que era muy grande y tenía que achicar un poco, y lo cerramos sobre San Pablo.

Con esas entrevistas y después de haber mirado mucho material de archivo, comencé a comprender los ejes centrales de la lucha. Y estaba claro que el feminismo era clave. Que adentro de las ocupaciones esos jóvenes se daban cuenta de que la escuela era un espacio muy machista, donde reproducían todas las prácticas machistas de la vida cotidiana en las mismas ocupaciones. Cuando las tomas comienzan las chicas estaban en la cocina y la limpieza y los chicos en la seguridad y la comunicación. Estando adentro se dan cuenta de esa estructura y comienzan a entender que están en contra de eso y que no pueden reproducirlo.

También la cuestión de género apareció muy fuerte, porque solos, con cierta libertad, respeto y curiosidad, empiezan a conocerse y a salir del armario. Empiezan a permitirse probar su sexualidad. Allí construyeron un espacio de autoconocimiento.

La cuesti√≥n racial apareci√≥ con mucha fuerza ya que muchos de los chicos de las ocupaciones eran negros, y se daban cuenta en ese momento que significaba ser negro. Poder pensar eso cr√≠ticamente. El caso de Marcela, que alisaba su pelo desde los 9 a√Īos, se repet√≠a en un mont√≥n de chicas de diferentes partes de Brasil. Es en la ocupaci√≥n cuando se miran al espejo y se preguntan ‚Äú¬Ņqui√©n es esta? ¬ŅPor qu√© estoy negando quien soy?‚ÄĚ As√≠ comprenden tambi√©n la historia de la esclavitud y como se perpetua en la base de la sociedad brasilera a√ļn hoy. Entonces aparece el orgullo por su historia.

La película sería entonces sobre las identidades estudiantiles y sobre las tomas de las escuelas en 2015.  También cuando empiezo a investigar advierto que quienes comienzan con las tomas son los autonomistas, que odian a las entidades estudiantiles. De eso también había que hablar: de cómo somos los de izquierda, especialistas en pelearnos entre nosotros.

Con eso en la cabeza pensé cuáles serían las personas que en sus cuerpos y sus historias condensaban esas cuestiones. De ahí surgen las tres voces que elegimos.
Pero trabajamos con estudiantes todo el país para que hablen y opinen sobre lo que estaban viendo, para tomar sus críticas y sus voces. El espectador se encuentra con algo que parece muy espontáneo y directo, pero hay mucho trabajo de guion, porque yo quise escucharlos a ellos y permitirles discutir con el material que grabábamos. Nuestro editor no se quedó en la sala de edición, quiso ir personalmente a todas las entrevistas para poder comprender también él los jóvenes, quería que estuvieran esas voces en el montaje de la película.

El espacio trae la complejidad de esa diversidad a la pel√≠cula. Escuelas p√ļblicas populares, colegios privados caros, la legislatura, la calle. Espacios en los que los estudiantes tomaban en el m√°s amplio sentido de la palabra ¬ŅC√≥mo fue para vos, de otra generaci√≥n, ver el modo que ellos asumen que el espacio les pertenece sin ning√ļn tipo de temor ni verg√ľenza?

-La película empieza cuando yo voy para hacer una investigación sobre los personajes en la Asamblea Legislativa, produciendo algo para un canal de televisión. Los grandes medios no estaban allí, pero les pido autorización a través de Facebook y me permiten entrar al recinto tomado por ellos. Allí advertí que los grandes medios no habían tomado contacto con los estudiantes. Que no tenían la curiosidad de encontrarse con ellos.
Cuando entr√© me di cuenta de la situaci√≥n y entend√≠ que no iba a quedarme ah√≠ una horita tomando im√°genes y nada m√°s. La primera impresi√≥n, como mujer m√°s grande al ver a esas ni√Īas con polleras cortas y escotes marcados, fue pensar ‚ÄúDios m√≠o, estas ni√Īas tan lindas y tan j√≥venes con esa guardia policial alrededor‚Ķ‚ÄĚ y me dio mucho miedo. Era como una madre que ten√≠a miedo por su hija adolescente que pod√≠a ser molestada. Tard√© un poco para comprender que hab√≠a un discurso pol√≠tico en esos cuerpos. Ese discurso que est√° en la frase que yo ven√≠a repitiendo desde hace tiempo: ‚ÄúMi cuerpo, mis reglas‚ÄĚ.

Entonces me preguntaba ¬Ņc√≥mo traducir esto? Es muy fuerte. Esa ocupaci√≥n espec√≠fica ten√≠a mucha presencia de la cuesti√≥n de g√©nero y me oblig√≥ a preguntarme ¬Ņqui√©n es mujer? ¬Ņqui√©n es hombre? Y pens√© ‚Äú¬°que mierda! Mi cabeza piensa si es mujer o si es hombre‚ÄĚ. Ah√≠ hab√≠a hombres y mujeres y un mont√≥n de otras identidades. Ese es un resumen de lo que ellos hacen con sus cuerpos.

Nos obligan a construir una nueva mirada sobre la sociedad y los cuerpos. Esas no eran solo unas ni√Īas, negras y pobres que pueden ser empleadas dom√©sticas. Ese ya no es su sitio. Estaban all√≠ diciendo ‚ÄúNo soy una ni√Īa precaria que te voy a servir. No, ese no es mi sitio‚ÄĚ. Ahora me vas a ver. Te vas a pasar 3 horas en tu coche de mierda, vas a llegar tarde a tu trabajo y vas a estar obligado a hablar de nosotros.
Mirando el material es impresionante escuchar las palabrotas que les decían. Y ellos siempre contestaban con la cabeza erguida diciendo que ya no se los podría tratar más de esa manera. Estaban allí diciendo, los pobres van a comer 3 veces por día, los negros van a entrar en la Universidad, las mujeres van a llegar a los cargos de poder y los partidos van a tener que incluirlas en las listas para las elecciones. Ellos desde su juventud comprenden ese movimiento que se va dando en Brasil.

-En la imagen esto es muy potente cuando les chiques desfilan frente a c√°mara.

-Si, ¬°imag√≠nate mi cara cuando lo vi! Eso era a las dos de la ma√Īana. Empezaron a compartir los maquillajes, se cubr√≠an el cuerpo con los cobertores para dormir. Lo ve√≠a y no entend√≠a que iban a hacer. Cuando lo vi dije ‚Äú¬°que genios!‚ÄĚ. Est√°bamos en una casa s√ļper conservadora, en contra de los gays y moralistas. Y ellos all√≠ se sub√≠an a las mesas y desfilaban, mostr√°ndose super gays los chicos y las chicas mostrando los pechos. Ellos estaban ah√≠ diciendo, esta casa es nuestra.

-La corporalidad adquiere un valor político y vos decidiste tomarlo de esa manera.
-Sí, estética y política me parece que para ellos es una sola cosa.

-Hay una muy interesante construcci√≥n de la identidad violenta de la polic√≠a militarizada y de las fuerzas de seguridad ¬ŅC√≥mo tomaron esas im√°genes y c√≥mo le dieron una identidad casi √ļnica a lo largo del film?

-La mayor√≠a de las im√°genes de la violencia no son m√≠as. Son de un documentalista llamado Caio Castor, que tuvo una presencia muy importante durante las ocupaciones. √Čl grab√≥ en muchas escuelas, ten√≠a una obsesi√≥n para ver que estaba haciendo la polic√≠a, siempre mirando muy cerca lo que pasaba.

Mirar ese material me generaba crisis de ansiedad. Yuri Amaral, el editor, me dijo que √©l estaba fumando much√≠simo m√°s por la violencia que ten√≠an esas im√°genes. En ese trabajo de mirar, parar, volver a mirar, descubrimos la enorme desproporci√≥n que ten√≠a el uso de la fuerza. Esa polic√≠a se enfrentaba con ni√Īos¬† que estaba ejerciendo un derecho constitucional. Ellos estaban all√≠ con sus cuerpos sometidos por la brutalidad policial. Por eso me parec√≠a muy importante que se hablara de esto. Brasil es uno de los pocos pa√≠ses que tiene una Polic√≠a Militar.

-La colaboraci√≥n con otros documentalistas que mencion√°s ‚Äďy se puede advertir en los cr√©ditos finales- supone un trabajo en red en la pel√≠cula

-Hablando de trabajo en red, tendríamos que poner la autoría de la película en cuestión. Sabía que sería la directora y que estaría mi mirada, pero no quería que mi mirada sea exclusiva. Como teníamos el apoyo de Globo Films, tenía acceso a todo el material del multimedio. Cada del archivo de Globo minuto es carísimo y yo podía usar todo lo que quisiera. Antes de eso la película sería toda en el presente, grabando con cuatro jóvenes que estaban dentro de la toma.
Pero comencé a mirar el material, aun sabiendo que Globo no había estado dentro de las tomas, porque los chicos no querían a la cadena adentro de los edificios. Advertí que había más cosas que contar. Entonces busqué material en Internet y anoté todo lo que me interesaba. El primero que detecté fue a Caio. Lo fui a ver y él, después de comentarle sobre la película, me copió un disco rígido con todo su material en bruto. Algo que como documentalista es absolutamente increíble. Es algo de muchísimo valor. Lo mismo me pasó con Henrique Cartaxo, de Jornalistas Livres. Ellos me cedieron mucho material de las luchas de 2015.
En una marcha en la que Caio, que es autonomista, estaba filmando la quema de una bandera por parte de estos; al mismo tiempo Henrique filmaba a otros chicos diciendo que era absurdo quemar esa bandera. Eso era todo lo que yo quería tener, las miradas bien diversas.

En las entrevistas con los chicos comprendo como la cuesti√≥n de la representatividad para los estudiantes era central. Cuando salen de la toma de la Asamblea y deciden que el documento que leen frente a las c√°maras sea le√≠do por una ni√Īa negra, advert√≠ que nada es casual en la representaci√≥n del colectivo.

Todo esto me pareci√≥ que ten√≠a que estar en la pel√≠cula como discurso y tambi√©n como pr√°ctica. El material de Caio tiene 30 minutos dentro de la pel√≠cula y todo el material de archivo se convierte en la mitad de la pel√≠cula. As√≠ que fui a hablar con ellos para saber c√≥mo quer√≠an estar en los cr√©ditos, porque ellos fueron fundamentales. Y as√≠ quedaron en los t√≠tulos con carteles destacados para que se sepa qui√©n hizo cada cosa. Lo mismo para los estudiantes, por eso los cr√©ditos son largu√≠simos. Porque est√°n los nombres de todos los estudiantes entrevistados y que participaron ‚Äďaunque no se vean- del grupo con el hicimos la investigaci√≥n.
Hacer en red y dar crédito para esa red es algo que aprendí en este proceso. Aprendí con ellos como construir en red.

-¬ŅC√≥mo vivieron la escena en la cual los chicos hablan mientras atr√°s de ellos, en un segundo plano y sin advertirlo, la polic√≠a le pide los papeles de la bicicleta al chico negro?

-Yo había grabado mucho con Koka en la casa y habíamos decidido que eso no entraría. Ese día estábamos en la plaza donde hacía teatro y se encontraba habitualmente con sus amigos. Con un amigo y su hermano, los tres negros, se armó un debate sobre racismo. Yo estaba haciendo la cámara y con un equipo muy chico de producción y audio. Cuando ocurre esa escena no dudé ni un instante en poner la cámara armando el plano para que se vea lo que ocurre ese mismo momento: ellos hablan sobre el racismo y a un metro y medio un chico negro es parado por la policía que empieza a revisarlo y le pide que muestre los papeles de la bicicleta.

Cuando termina la escena y viene Igor, que también era amigo de Coca, ellos le preguntan si tenía el documento de la bici. Yo tardé un montón de tiempo para comprender de que estaban hablando, en mi cabeza blanca y clase media nunca he imaginado que alguien tiene que andar con los documentos de la bici. Pero los chicos negros de Brasil, descubrí después, andan con el documento de la bici. Para la policía, y para gran parte de la sociedad, si los chicos negros tienen algo es porque lo robaron.

Esa escena fue un regalo para la película, porque cuando uno lo cuenta es difícil de comprender. Cuando uno ve la escena es absolutamente explicativa de eso que está pasando en este momento en Brasil.

*Editor de NodalCultura.am

 

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