J.P.Cuenca: “Los años retratados en la novela son de intensa reforma urbana e injusticia social”

Nacido en Río de Janeiro, J. P. Cuenca está vivo, pero ha muerto. Ni zombie, ni cyborg. Cuenca fue víctima de un expediente burocrático. Alguien, él no sabe quién, reconoció a un cadáver, que no sabe de quién es, como J. P. Cuenca con todos los datos de filiación e identificación correctos. Un llamado a una comisaría por un incidente menor hizo que se enterase que él, que hablaba por teléfono con un funcionario policial, estaba formalmente muerto. Todo ello marcado por el eje rítmico de un humor inesperado y permanente. Porque Cuenca no se ríe de la historia, sino, tal vez, de su propio lugar en la Historia.

En diálogo con Nodal Cultura, el escritor habló del tiempo y la crisis que vive Brasil en general y Río en particular desde 2010 a esta parte, de la arquitectura como espacio de las tensiones políticas y de la desigualdad, de las élites culturales y de los cuerpos enterrados bajo los enormes edificios de la riqueza financiera.

-Desaparecer y ser testigo de la propia ciudad es una fantasía que, a pesar de no ser el centro del relato, está presente en la novela ¿es la fantasía de cualquier escritor en tanto observador?

-Yo creo que desde que viajo, o desde siempre, lo intento. Tener una presencia casi holográfica, ser testigo y no agente de nada. Desaparecer en la gran ciudad. Buenos Aires es perfecto para eso. Cambias de barrio y es imposible ver a nadie que conozcas. Es tan grande, tan diversa que en 4 o 5 paradas de subte estás en otro universo, me encanta eso. En Río no pasa, si estás en otro barrio de la ciudad, sos inmediatamente el tipo de un barrio que está en otro barrio. La gente está todo el tiempo conectada, mirando al otro. Juzgándolo. En Buenos Aires es más fácil ser anónimo.

-En la novela circula la idea de la ciudad como un espacio político. En este caso es Río, pero puede pasar en muchas ciudades de América Latina. La transformación de la arquitectura y los desplazamientos sociales están siempre presentes. ¿La ciudad es la verdadera protagonista de la novela?

-Sí, yo creo que yo mismo soy casi una excusa. En mi caso circunstancial la muerte es una excusa para contar temas que me traspasan. La ciudad es posiblemente lo más explícito. Los años retratados en la novela son de intensa reforma urbana y de injusticia social. Todo este arreglo urbano en Río se dio bajo el interés, no del pueblo, sino de los grupos económicos. Si esa es la tónica de la historia brasilera y de otras reformas urbanas en Río, en ese momento de la historia, en los años 2010, fue más salvaje, más radical, más violenta, más desigual. Más negativo.

-En la película era muy destacable la mirada geométrica con la que está meticulosamente construida.

-Yo quería dar una idea de vértigo y de caída, siempre jugando con la idea de un plano desequilibrado que nos pone rumbo al abismo.

En la película hay una cuestión formal definido por la dialéctica entre estos planos muy geométricos, en los cuales yo estoy siempre jugando con convenciones del cine noir, y el caos que es la ciudad, con la puesta en escena totalmente improvisada, los no-actores y el quilombo permanente que es Río. Quizás es una tentativa de encontrar algún tipo de orden en ese quilombo.

Eso está es vinculado a estas ideas de la ciudad y de todo el proceso histórico. De la idea de Brasil como una superpotencia del hemisferio sur, del mundo, y de Río como la capital de este nuevo centro de prosperidad ilimitada que nos vendieron. Creo que mucha gente lo creyó. Yo no tanto. Tal vez por eso este libro existe. Quizás por eso el libro adelanta mucho esta caída que se dio después. Mucha gente dice que el libro es un poco profético, porque dibuja un panorama desalentador, antes de que la cosa fuera completamente así.

-¿La burguesía se habría convertido en el ordenador de ese quilombo a través de esa arquitectura, la estructura financiera y el manejo del poder?

-Si, pero el resultado de eso es muy frágil. No logran llegar a un equilibrio que abarque a todos, ese es el problema.

-La situación con la que comienza la novela ¿es real, ficción o es una anécdota real adaptada a la ficción?

-La novela es totalmente factual. Los documentos son las transcripciones reales, la anécdota que cuento al inicio es totalmente real, pasó tal cual y como la cuento.

-¿Cuándo fue que decidiste que eso era especial para vos como escritor?

-No fue al inicio. Al principio no me parecía de buen gusto trabajar con eso. Fue cuando yo empecé a conocer el lugar, cuando busqué la dirección que estaba atrás de esos papeles. Cuando me vi con este edificio que antes era un esqueleto y estaba ocupado, y que ahora era esta construcción moderna, gentrificada. Estaba en una manzana que era como un cantero de obras, las calles todas abiertas, una especie de morgue urbanística, en el sentido que todo estaba abierto y por hacer. Todo en proceso simultáneo de demolición y construcción. El cuerpo abierto de la ciudad en esta manzana donde yo había muerto, me parecía algo de lo que yo no podía escapar.

Por eso empecé a volver una y otra vez, fotografiar, escribir. Fue el lugar, más que cualquier otra cosa, que me dio el impulso de seguir esta historia de manera tal que pudiera transformarla en una novela de una manera ficcional.

-En la descripción que haces de esas calles abiertas nos obliga a pensar en cuantos cuerpos allí abajo ¿son reales o ficticios?

-Reales. Son muchos, literalmente. Esta zona entre el centro y la zona portuaria fue el entrepuesto principal del comercio de esclavos en el mundo, entonces hasta hoy, cuando hay cualquier tipo de obra en la zona portuaria de Río, que es al lado de donde ocurre esta historia, descubren huesos de esclavos. De hecho, gran parte del centro de Río es un cementerio de esclavos.

Es algo que está. Hay películas de terror sobre eso. Este es un tema clásico de las películas gringas de terror, pero de hecho Río es una ciudad construida sobre un cementerio de esclavos, en un país que es construido sobre etnocidio. Más que cualquier otra parte, me parece, Brasil fue etnocidio y esclavitud.

Nuestra historia es muy violenta y la manera como la borramos también es violenta. Este es otro de los temas del libro, cómo podemos borrar lo que pasó acá, cómo la historia de Brasil se borra todos los días, cómo las cosas dejan de pasar. En Argentina es absolutamente impensable que un diputado suba al Congreso y haga un discurso, como Bolsonaro, elogiando un torturador. Pero en Brasil no solo existe Bolsonaro y es candidato a la presidencia. También hay gente sale a la calle y pide la vuelta de los militares. Hay militares torturadores que salen a la calle y distribuyen autógrafos. En Brasil la historia pasa y deja de pasar. Amnistiemos la historia. La idea de amnistía general e irrestricta resuelve este episodio histórico en especial. Es que estamos todos ‘’amnistiados’’. En esta parte hay un museo de mañana, cuando se escribe el libro pero no hay un museo del pasado. No hay un monumento que recuerde a los millones de muertos, esclavos en Río, pero hay un museo del futuro. Está este edificio de  horrible, carísimo, eso es Brasil.

-Las noches de alcohol, sexo y discusiones de arte sin parar ¿Efectivamente existen en ciertos grupos cariocas como en muchos lugares en los años ‘80?

-Sí, totalmente. Este tramo de la segunda parte del libro, que es la fiesta, es totalmente basada en gente, lugares y fiesta que existen y a las que yo fui. Hay este clima, y lo más violento para mí, es el hecho de que esto pasa mientras los tiros están ahí afuera.

-Claro, aparece una élite festejante dentro de un mundo…

-Es una burbuja de hedonismo de guerra. El mundo está cayendo afuera pero aquí, dentro de esta burbuja, dentro de las fronteras de este departamento, de este piso, de este edificio muy bien guardado, aquí podemos festejar como si no hubiera mañana. Quizás no va a haber mañana, pero para nosotros es más cómodo que para quien está fuera, para quien está en la favela. Esa gente realmente está bajo el riesgo de morir.

–La decisión de proponerte a vos mismo en esa fiesta ¿funciona como reflexión crítica o solo como una broma?

-Es una manera de repensar mi lugar. En esta circunstancia histórica que es muy limítrofe en Brasil, en la ciudad, hay un terremoto enorme, todas las instituciones se están desarmando y yo estoy aquí jugando a ser un intelectual. Mirá lo que pasa en la calle, mirá la esquina!  Ahí entra la broma y entra la crítica. Pero creo que lo que provoca la broma y provoca la crítica es una especie de susto de verse completamente sin ningún sentido.

-¿Que podrías hacer en lugar de eso?

-No sé si hay opción, pero era parte del juego ponerme en ese lugar. No solo debía criticar la ciudad y hacer un retrato de la ciudad y de Brasil, sin hacer un retrato del escritor que produce el relato y del estatuto del escritor, y qué es ser un escritor hoy en día. Eso está en el libro y yo intenté ser lo más sincero posible por el lado gracioso y ridículo de la historia.

Por otro lado qué tipo de discurso asumimos en pro de la literatura y que parece muy poco sincero. Funciona para nosotros trabajar como evangelizadores de la literatura, como curas de la literatura. Como si fuera algo que ofreciera una salvación, una luz, una iluminación. Nosotros somos pastores de esta iglesia. ¡Niños, hay que leer para ser una mejor persona! Porque la literatura… ¡No! La literatura nada, es una forma de arte que te puede iluminar y meter en los temblores más profundos. Muchas veces asumimos ese discurso porque es cómodo, porque a veces nos paga, nos hace viajar. Si yo no cuestiono eso en el libro, tampoco podría cuestionar la ciudad, el proceso histórico y hacer bromas con todo eso sin hacer broma de nosotros mismos.

-¿El uso de primera persona te sirve para asumir el discurso propio?

-Creo que sí, pero no es algo que yo al comienzo quería hacer. No quería escribir una novela autobiográfica en ese sentido, jugando con mi nombre, pero pasó eso y decidí usarme como excusa. Empecé a escribirla en tercera persona pero ya estaba muy ridículo ponerme así, de modo que después traté de buscar el relato en primera persona, y ahí fue cuando la novela se desarrolló.

-Este momento político de Brasil está sostenido, en la novela, por un conglomerado mediático brutal ¿Cómo recibieron esos grupos mediáticos la novela?

-Yo dialogo muchísimo con Lima Barreto, un escritor del siglo XX. Escribió en 1904 una novela sobre la prensa carioca y sus colegas. Publicó su primera novela a los 24 años y entró en una especie de índex. La gente no lo publicaba. No fue mi caso y el libro fue bien recibido por la crítica. Pero yo sé que no es un libro simpático para ciertos diarios, más allá de eso las críticas fueron generosas. Un sólo diario no lo publicó. Es normal, sería imposible publicarlo sin comprar ciertas peleas con gente que está viva y me conoce y que sabe. El partido político, el dueño del edificio, el comisario, el diario: ahí están: siguen en Río.

-¿Cuánto tiene que ver que fuera de Brasil hayan un importante reconocimiento de tu trabajo como escrito para que quedes “blindado” dentro de Brasil?

-Muy importante. Eso me salvó la vida. Este libro salió antes en Portugal, porque en Brasil tuvo problemas por su contenido político. Ahora sale en Argentina, Francia, Italia, México,.. El hecho que salga afuera, la gente lea sobre esto y yo tenga repercusión fuera de Brasil, me salva. Personalmente, me da un espacio de discusión. Si dependiera sólo de Río, yo ya estaría muerto.

-¿Cómo fue encontrarse efectivamente que estabas muerto en los papeles?

-Muy desagradable. Es una sensación bastante rara. Siempre tuve la fantasía de la muerte precoz. Y ahí veo que efectivamente estoy muerto: era una especie de vocación que se encontraba y finalmente se cumplía. Ya estaba muerto y no sabía.

-Es el cumplimiento de la fantasía del novelista trágico

-Exactamente.

–¿El humor es parte de tu obra en general?

-Creo que sí. Es una estrategia de supervivencia. Me parece imposible escribir esto y vivir sin humor. No puedo. No podría. Para mí cada vez que pasa esta novela me parece más graciosa. Releo algunas cosas y me da risa. Ahora que estoy más alejado, que ya no vivo en esa ciudad, me doy el derecho de reír.

-Al leer la novela no podía dejar de establecer cierto juego entre realidad y ficción. Imaginar una presentación de este libro (que cuenta la presentación de un libro) y que esas señoras se acerquen a vos a pedirte que les firmes la novela. Hay allí también una mirada que juega sobre vos mismo como el sujeto que se sienta en las presentaciones y en las charlas y las personas que asisten.

-Sí, totalmente. Es una mirada graciosa, pero también refleja una incomodidad. Percibo que mucha gente consume más el discurso sobre el proceso creativo que el libro. Estoy en charlas donde hablo para gente que no leyó el libro. Pero que escuchan la historia, y preguntan por el proceso del escritor y ya está. El libro ya no es tan importante. Eso me deja bastante triste. Yo puedo intentar hacer la performance acá, y ser un actor más o menos gracioso o agradable, pero quiero que la gente lea el libro. El libro es mucho mejor que yo. Es el centro. De cierta manera todo este proyecto es un reflejo de esta incomodidad.

-¿Por qué la película y la novela?

-Yo siempre quise hacer cine pero en este caso la idea surgió cuando empecé a fotografiar este lugar. Sentía que había mucha información que se iba a desaparecer en el sentido de que estas manzanas estaban en un punto muy clave y específico de la historia de la ciudad. Y si no lo filmaba, algo se iba a perder. Hay algo que yo no podía capturar con palabras y después ni siquiera con una foto. Ahí empezó el proceso de hacer la película. El proceso comenzó al pensar cómo sería la película. Pensaba hacer un documental más tradicional, pero finalmente la estructura limítrofe del libro me pareció interesante para usarla también en la película. Al principio fue un intento de atesorar algo en imágenes. Desde allí creció

-¿Has quedado conforme con los procesos que te llevaron a la novela y el libro?

-Sí, la creación es siempre una sorpresa. Pero la película lo fue más que la novela, porque es un proceso más compartido, más contaminado por los otros y por lo que pasa y uno no controla. Al final lo imprevisible del proceso fílmico entró en la novela. Son obras distintas pero se tocan en el proceso.

-Encuentro muchas  coincidencias de enfoques políticos, temáticos, generacionales y la mirada sobre la crisis de la izquierda con Thiago Mendonca, realizador de la película “Jóvenes infelices” ¿hay coincidencias entre artistas de tu generación en relación con la actualidad brasilera?

-Yo creo que sí, somos todos productos de un proceso histórico muy complejo y creo que nos encontramos muchas veces sin conocernos. Sin conocer nuestras obras. Me cuentas la película y tiene mucha ligazón con mi trabajo y yo ni siquiera la conozco, pero está claro que estamos relacionados de algún modo. Lo que me parece es que es imposible estar en Río, en Brasil, siendo un artista y ser impermeable a estas cuestiones. Es imposible