La ambivalencia del horror

¿Cómo alguien puede asustarse de algo que sabe que no existe? Más aún… ¿Por qué nos sentimos atraídos por el horror cuando sentirnos horrorizados es tan desagradable? El horror ha sido un género importante por miles de años apareciendo en la literatura, el folclor, la pintura, el teatro, el cine… digamos, tanto en la cultura popular como en la refinada. Es más antiguo que el gótico y la ciencia ficción, lo que sugiere que es parte de nuestra respuesta al mundo. Escabroso, nauseabundo, espantoso, aterrador, repulsivo, indecible, sin nombre, repugnante. ¿No es esto significativo?

Al igual que las novelas de suspenso o misterio, la novela de horror tiene la capacidad de suscitar cierto afecto. La sensación de suspenso, misterio y horror es lo que le da el nombre a este tipo de arte. Correlacionar el horror con la presencia de monstruos permite distinguirlo del terror. Pero, según Noel Carrol, éste no es un criterio suficiente. Los monstruos, por ejemplo, se encuentran en todo tipo de historias, en los mitos, los cuentos de hadas o las odiseas.

Lo que distingue la historia de horror de todas ellas es la actitud de los personajes frente al monstruo que se percibe como una entidad anormal, una alteración en el orden natural. El monstruo en las otras historias es parte del mobiliario del universo. Chewbaca, la criatura que aparece en “Star Wars”, es uno más entre los otros personajes, al igual que el cíclope de la Odisea de Homero, un monstruo más en el mundo de Ulises.

Grifos, quimeras, el hombre de las nieves, basiliscos, dragones o sátiros pueden ser criaturas fastidiosas y temibles en el mundo mitológico, pero no antinaturales y pueden ser acomodadas dentro de la cosmología metafísica que ellos producen. Los monstruos del horror, en cambio, rompen las normas de las propiedades ontológicas según los personajes de la historia. Un personaje extraordinario en un mundo habitual. En los cuentos de hadas los monstruos son criaturas ordinarias en un mundo extraordinario.

Sabemos que estamos frente a una historia de horror, por la respuesta afectiva que los personajes despliegan frente al monstruo. Este es uno de esos géneros en que la respuesta emotiva de la audiencia corre paralela a la de los personajes de la obra. En la película “Night of the Living Dead” cuando la joven mujer se ve rodeada de zombis, grita y se encoje para evitar cualquier contacto con la carne contaminada. Estos monstruos son impuros y amenazantes. Ella ejemplifica para nosotros la forma de cómo reaccionar al monstruo en la ficción.

Entre las reacciones apropiadas al monstruo se cuentan estremecimientos, náusea, contracciones, parálisis, gritos, revulsión y disgusto. Todas reacciones viscerales. Nuestra respuesta se supone que refleja la de los personajes… “Cuando el Conde Drácula se inclinó sobre mí y sus manos me tocaron, no pude reprimir un estremecimiento. Pudo haber sido su aliento, pero un sentimiento horrible de nausea se apodero de mi que no pude ocultar”.

Es esta sensación de náusea la que estructura nuestra recepción emocional. Sus dientes sobresalientes los vemos con estremecimiento, como algo que uno no quisiera tocar o ser tocado. Físicamente repulsivo. Evaluamos al monstruo como un ser horripilante, aunque sabemos que es una ficción. Es este paralelo emocional lo que es clave para la caracterización del género. En otros, por ejemplo, no se espera que la respuesta repita el estado emocional de los personajes.

En Otelo no sentimos celos y cuando Chaplin se cae nos reímos a pesar de que para el personaje la experiencia es lo opuesto a la risa. En el horror, en cambio, las emociones de los personajes y la audiencia se sincronizan. Y es esta sincronización la que permite formular, en lugar de una mera introspección, una descripción objetiva de las emociones del arte del horror.

El tipo de objeto que aparece en el arte de horror es un pensamiento que no nos compromete a creer en su existencia. En la “Tercera Meditación” de Descartes hay una distinción entre realidad objetiva y realidad formal. La realidad objetiva de un ser es la idea de la cosa sin comprometernos a su existencia. Podemos pensar en una sirena sin creer que la sirena existe. Un ser que tiene una realidad formal, en cambio, existe. Su idea es provocada por algo que esta ahí afuera en el mundo.

El objeto del arte de horror, digamos el conde Drácula, tiene una realidad objetiva según esta distinción. Gran parte de estos monstruos son contradictorios en el sentido de estar vivos y muertos. Fantasmas, zombis, vampiros, momias, etc. Cercanos a estos monstruos están las entidades que combinan lo animado e inanimado, las casas embrujadas, robots, fuerzas escalofriantes, etc. Otros combinan especies diferentes, hombre lobo, insectos humanoides, etc. y en ciertas historias de Stephen King y Lovecraft los monstruos biológicos son gelatinosos y sin forma.

¿Por qué nos sentimos horrorizados por seres y eventos que sabemos que no existen? ¿Por qué lo que no es tiene un efecto en lo que es? Según Carrol, si consideramos la cuestión del disgusto en relación al género de horror, la emoción no requiere la creencia en la existencia del objeto. El contenido de un pensamiento puede generar emociones genuinas. El pensamiento de un ser repugnante como un zombi es algo que podemos imaginar sin creer que existe. En este sentido el pensamiento y la creencia son separables.

Si aceptamos que el contenido de un pensamiento puede ser aterrorizante, entonces también podemos decir que el temor que el Conde Drácula suscita en los lectores y la audiencia  es genuino porque el contenido de un pensamiento engendrado por un autor también puede mover emocionalmente.

¿Por qué alguien quisiera ser horrorizado? Si el horror contiene algo repulsivo, ¿por qué es atractivo, como lo atestigua la longevidad y popularidad del género? Las analogías religiosas como la de Lovecraft o psicoanalíticas son interesantes pero no lo suficientemente generales. No todos los objetos de horror inspiran sentimientos de temor y admiración y no todos son objeto de represión como indica el sicoanálisis.

Tal vez, la explicación sea más simple. En gran parte el género de horror en la cultura actual es narrativo. Según Carrol la gratificación en este género no viene del monstruo como tal, sino de la completa estructura narrativa que enmarca la presentación del monstruo. Esto no significa que el monstruo sea irrelevante o que el interés y placer en el género pudieran ser satisfechos con cualquiera otra narrativa. El monstruo es un ingrediente funcional en las historias de horror y no toda narrativa funciona exactamente como la narrativa del horror.

En éstas, con frecuencia, las historias se centran en probar, descubrir y confirmar la existencia de algo que es imposible, algo que desafía los esquemas conceptuales vigentes. Es parte de la historia, en contra de la creencia cuotidiana acerca de la naturaleza de las cosas, que tales monstruos existen. Lo que la audiencia espera de la historia es si su existencia será confirmada. Y cuando se confirma la audiencia quiere saber acerca de su naturaleza, su identidad, su origen, sus propósitos, sus poderes y debilidades y como sería posible confrontarlo.

En gran medida la historia se mantiene por la curiosidad. En otras palabras, la atracción del monstruo radica en su inexplicabilidad que impulsa al lector o espectador a participar en el proceso de desvelamiento, descubrimiento, explicación y confirmación. Todas las narrativas contienen el deseo de conocer, de saber, a lo menos, el resultado de la interacción de fuerzas que componen la trama de la historia. La ficción de horror es una variación especial de la narrativa. En el centro de ella hay algo que en principio se da como incognoscible, algo que no puede, dada la estructura del esquema conceptual, existir y no puede tener las propiedades que tiene como lo vemos en la novela “Los Parásitos de la Mente” de Colin Wilson.

“Fue una locura frustrante. Poseíamos el gran secreto; le habíamos advertido al mundo . Y, sin embargo, en un sentido fundamental, seguíamos tan ignorantes como siempre ¿Quiénes son estas criaturas? ¿De dónde vienen? ¿Cuáles son sus objetivos? ¿Son ellas realmente inteligentes o son tan carentes de inteligencia como los gusanos en el queso?” Por supuesto el lector quiere conocer estas respuestas y continúa leyendo hasta el fin de la trama.

Hay una relación funcional, dice Carrol, entre los seres que caracterizan el género de horror y el placer e interés que la ficción mantiene. El placer deriva del develamiento del ser que, por definición, es imposible y desconocido. El disgusto y horror que tales seres engendran es el precio que pagamos por el placer del conocimiento. No es que busquemos el disgusto, sino el disgusto es un acompañante predecible en el descubrimiento de lo desconocido.

Las criaturas horribles contribuyen a mantener el interés en el develamiento de la trama en un grado bien importante porque su anomalía fija nuestra atención y estimula nuestro apetito cognitivo en algo que es inconcebible. La paradoja del horror es que los monstruos generan respuestas ambivalentes. Son inquietantes, repulsivos y asquerosos, al violar las categorías culturales que definen el mundo. Pero, al mismo tiempo, también son objeto de fascinación. Horror y fascinación no están relacionados por definición. No todo lo que fascina horroriza, ni todo lo que horroriza fascina. Pero, en el contexto de la ficción de horror hay una fuerte correlación entre uno y otro porque ellos convergen en un objeto que es una violación conceptual.

¿No será que la resurgencia del ciclo de horror que hoy vemos se deba al hecho de que articula la ansiedad contemporánea acerca de la estabilidad de las categorías culturales en el momento en que el orden internacional que surgió después de la segunda guerra mundial pareciera entrar en su etapa final de desintegración? Cuando la “Pax Americana” empieza a debilitarse la inestabilidad captura la imaginación de tal manera que ahora todo aparece como riesgo. El “American Dream” se sustituye por el “American Nightmare” (la pesadilla norteamericana).