Jul 2 2018
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CulturaSociedad

La ambivalencia del horror

驴C贸mo alguien puede asustarse de algo que sabe que no existe? M谩s a煤n… 驴Por qu茅 nos sentimos atra铆dos por el horror cuando sentirnos horrorizados es tan desagradable? El horror ha sido un g茅nero importante por miles de a帽os apareciendo en la literatura, el folclor, la pintura, el teatro, el cine… digamos, tanto en la cultura popular como en la refinada. Es m谩s antiguo que el g贸tico y la ciencia ficci贸n, lo que sugiere que es parte de nuestra respuesta al mundo. Escabroso, nauseabundo, espantoso, aterrador, repulsivo, indecible, sin nombre, repugnante. 驴No es esto significativo?

Al igual que las novelas de suspenso o misterio, la novela de horror tiene la capacidad de suscitar cierto afecto. La sensaci贸n de suspenso, misterio y horror es lo que le da el nombre a este tipo de arte. Correlacionar el horror con la presencia de monstruos permite distinguirlo del terror. Pero, seg煤n Noel Carrol, 茅ste no es un criterio suficiente. Los monstruos, por ejemplo, se encuentran en todo tipo de historias, en los mitos, los cuentos de hadas o las odiseas. Imagen relacionada

Lo que distingue la historia de horror de todas ellas es la actitud de los personajes frente al monstruo que se percibe como una entidad anormal, una alteraci贸n en el orden natural. El monstruo en las otras historias es parte del mobiliario del universo. Chewbaca, la criatura que aparece en 鈥淪tar Wars鈥, es uno m谩s entre los otros personajes, al igual que el c铆clope de la Odisea de Homero, un monstruo m谩s en el mundo de Ulises.

Grifos, quimeras, el hombre de las nieves, basiliscos, dragones o s谩tiros pueden ser criaturas fastidiosas y temibles en el mundo mitol贸gico, pero no antinaturales y pueden ser acomodadas dentro de la cosmolog铆a metaf铆sica que ellos producen. Los monstruos del horror, en cambio, rompen las normas de las propiedades ontol贸gicas seg煤n los personajes de la historia. Un personaje extraordinario en un mundo habitual. En los cuentos de hadas los monstruos son criaturas ordinarias en un mundo extraordinario.

Sabemos que estamos frente a una historia de horror, por la respuesta afectiva que los personajes despliegan frente al monstruo. Este es uno de esos g茅neros en que la respuesta emotiva de la audiencia corre paralela a la de los personajes de la obra. En la pel铆cula 鈥淣ight of the Living Dead鈥 cuando la joven mujer se ve rodeada de zombis, grita y se encoje para evitar cualquier contacto con la carne contaminada. Estos monstruos son impuros y amenazantes. Ella ejemplifica para nosotros la forma de c贸mo reaccionar al monstruo en la ficci贸n.

Resultado de imagen para los muertos vivientesEntre las reacciones apropiadas al monstruo se cuentan estremecimientos, n谩usea, contracciones, par谩lisis, gritos, revulsi贸n y disgusto. Todas reacciones viscerales. Nuestra respuesta se supone que refleja la de los personajes… 鈥淐uando el Conde Dr谩cula se inclin贸 sobre m铆 y sus manos me tocaron, no pude reprimir un estremecimiento. Pudo haber sido su aliento, pero un sentimiento horrible de nausea se apodero de mi que no pude ocultar鈥.

Es esta sensaci贸n de n谩usea la que estructura nuestra recepci贸n emocional. Sus dientes sobresalientes los vemos con estremecimiento, como algo que uno no quisiera tocar o ser tocado. F铆sicamente repulsivo. Evaluamos al monstruo como un ser horripilante, aunque sabemos que es una ficci贸n. Es este paralelo emocional lo que es clave para la caracterizaci贸n del g茅nero. En otros, por ejemplo, no se espera que la respuesta repita el estado emocional de los personajes.

En Otelo no sentimos celos y cuando Chaplin se cae nos re铆mos a pesar de que para el personaje la experiencia es lo opuesto a la risa. En el horror, en cambio, las emociones de los personajes y la audiencia se sincronizan. Y es esta sincronizaci贸n la que permite formular, en lugar de una mera introspecci贸n, una descripci贸n objetiva de las emociones del arte del horror.

El tipo de objeto que aparece en el arte de horror es un pensamiento que no nos compromete a creer en su existencia. En la 鈥淭ercera Meditaci贸n鈥 de Descartes hay una distinci贸n entre realidad objetiva y realidad formal. La realidad objetiva de un ser es la idea de la cosa sin comprometernos a su existencia. Podemos pensar en una sirena sin creer que la sirena existe. Un ser que tiene una realidad formal, en cambio, existe. Su idea es provocada por algo que esta ah铆 afuera en el mundo.

El objeto del arte de horror, digamos el conde Dr谩cula, tiene una realidad objetiva seg煤n esta distinci贸n. Gran parte de estos monstruos son contradictorios en el sentido de estar vivos y muertos. Fantasmas, zombis, vampiros, momias, etc. Cercanos a estos monstruos est谩n las entidades que combinan lo animado e inanimado, las casas embrujadas, robots, fuerzas escalofriantes, etc. Otros combinan especies diferentes, hombre lobo, insectos humanoides, etc. y en ciertas historias de Stephen King y Lovecraft los monstruos biol贸gicos son gelatinosos y sin forma.

驴Por qu茅 nos sentimos horrorizados por seres y eventos que sabemos que no existen? 驴Por qu茅 lo que no es tiene un efecto en lo que es? Seg煤n Carrol, si consideramos la cuesti贸n del disgusto en relaci贸n al g茅nero de horror, la emoci贸n no requiere la creencia en la existencia del objeto. El contenido de un pensamiento puede generar emociones genuinas. El pensamiento de un ser repugnante como un zombi es algo que podemos imaginar sin creer que existe. En este sentido el pensamiento y la creencia son separables. Resultado de imagen para dracula

Si aceptamos que el contenido de un pensamiento puede ser aterrorizante, entonces tambi茅n podemos decir que el temor que el Conde Dr谩cula suscita en los lectores y la audiencia 聽es genuino porque el contenido de un pensamiento engendrado por un autor tambi茅n puede mover emocionalmente.

驴Por qu茅 alguien quisiera ser horrorizado? Si el horror contiene algo repulsivo, 驴por qu茅 es atractivo, como lo atestigua la longevidad y popularidad del g茅nero? Las analog铆as religiosas como la de Lovecraft o psicoanal铆ticas son interesantes pero no lo suficientemente generales. No todos los objetos de horror inspiran sentimientos de temor y admiraci贸n y no todos son objeto de represi贸n como indica el sicoan谩lisis.

Tal vez, la explicaci贸n sea m谩s simple. En gran parte el g茅nero de horror en la cultura actual es narrativo. Seg煤n Carrol la gratificaci贸n en este g茅nero no viene del monstruo como tal, sino de la completa estructura narrativa que enmarca la presentaci贸n del monstruo. Esto no significa que el monstruo sea irrelevante o que el inter茅s y placer en el g茅nero pudieran ser satisfechos con cualquiera otra narrativa. El monstruo es un ingrediente funcional en las historias de horror y no toda narrativa funciona exactamente como la narrativa del horror.

En 茅stas, con frecuencia, las historias se centran en probar, descubrir y confirmar la existencia de algo que es imposible, algo que desaf铆a los esquemas conceptuales vigentes. Es parte de la historia, en contra de la creencia cuotidiana acerca de la naturaleza de las cosas, que tales monstruos existen. Lo que la audiencia espera de la historia es si su existencia ser谩 confirmada. Y cuando se confirma la audiencia quiere saber acerca de su naturaleza, su identidad, su origen, sus prop贸sitos, sus poderes y debilidades y como ser铆a posible confrontarlo.

En gran medida la historia se mantiene por la curiosidad. En otras palabras, la atracci贸n del monstruo radica en su inexplicabilidad que impulsa al lector o espectador a participar en el proceso de desvelamiento, descubrimiento, explicaci贸n y confirmaci贸n. Todas las narrativas contienen el deseo de conocer, de saber, a lo menos, el resultado de la interacci贸n de fuerzas que componen la trama de la historia. La ficci贸n de horror es una variaci贸n especial de la narrativa. En el centro de ella hay algo que en principio se da como incognoscible, algo que no puede, dada la estructura del esquema conceptual, existir y no puede tener las propiedades que tiene como lo vemos en la novela 鈥淟os Par谩sitos de la Mente鈥 de Colin Wilson.Resultado de imagen para Par谩sitos de la Mente

鈥淔ue una locura frustrante. Pose铆amos el gran secreto; le hab铆amos advertido al mundo . Y, sin embargo, en un sentido fundamental, segu铆amos tan ignorantes como siempre 驴Qui茅nes son estas criaturas? 驴De d贸nde vienen? 驴Cu谩les son sus objetivos? 驴Son ellas realmente inteligentes o son tan carentes de inteligencia como los gusanos en el queso?鈥 Por supuesto el lector quiere conocer estas respuestas y contin煤a leyendo hasta el fin de la trama.

Hay una relaci贸n funcional, dice Carrol, entre los seres que caracterizan el g茅nero de horror y el placer e inter茅s que la ficci贸n mantiene. El placer deriva del develamiento del ser que, por definici贸n, es imposible y desconocido. El disgusto y horror que tales seres engendran es el precio que pagamos por el placer del conocimiento. No es que busquemos el disgusto, sino el disgusto es un acompa帽ante predecible en el descubrimiento de lo desconocido.

Las criaturas horribles contribuyen a mantener el inter茅s en el develamiento de la trama en un grado bien importante porque su anomal铆a fija nuestra atenci贸n y estimula nuestro apetito cognitivo en algo que es inconcebible. La paradoja del horror es que los monstruos generan respuestas ambivalentes. Son inquietantes, repulsivos y asquerosos, al violar las categor铆as culturales que definen el mundo. Pero, al mismo tiempo, tambi茅n son objeto de fascinaci贸n. Horror y fascinaci贸n no est谩n relacionados por definici贸n. No todo lo que fascina horroriza, ni todo lo que horroriza fascina. Pero, en el contexto de la ficci贸n de horror hay una fuerte correlaci贸n entre uno y otro porque ellos convergen en un objeto que es una violaci贸n conceptual.

驴No ser谩 que la resurgencia del ciclo de horror que hoy vemos se deba al hecho de que articula la ansiedad contempor谩nea acerca de la estabilidad de las categor铆as culturales en el momento en que el orden internacional que surgi贸 despu茅s de la segunda guerra mundial pareciera entrar en su etapa final de desintegraci贸n? Cuando la 鈥淧ax Americana鈥 empieza a debilitarse la inestabilidad captura la imaginaci贸n de tal manera que ahora todo aparece como riesgo. El 鈥淎merican Dream鈥 se sustituye por el 鈥淎merican Nightmare鈥 (la pesadilla norteamericana).

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