Jul 2 2018
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CulturaSociedad

La ambivalencia del horror

¬ŅC√≥mo alguien puede asustarse de algo que sabe que no existe? M√°s a√ļn… ¬ŅPor qu√© nos sentimos atra√≠dos por el horror cuando sentirnos horrorizados es tan desagradable? El horror ha sido un g√©nero importante por miles de a√Īos apareciendo en la literatura, el folclor, la pintura, el teatro, el cine… digamos, tanto en la cultura popular como en la refinada. Es m√°s antiguo que el g√≥tico y la ciencia ficci√≥n, lo que sugiere que es parte de nuestra respuesta al mundo. Escabroso, nauseabundo, espantoso, aterrador, repulsivo, indecible, sin nombre, repugnante. ¬ŅNo es esto significativo?

Al igual que las novelas de suspenso o misterio, la novela de horror tiene la capacidad de suscitar cierto afecto. La sensaci√≥n de suspenso, misterio y horror es lo que le da el nombre a este tipo de arte. Correlacionar el horror con la presencia de monstruos permite distinguirlo del terror. Pero, seg√ļn Noel Carrol, √©ste no es un criterio suficiente. Los monstruos, por ejemplo, se encuentran en todo tipo de historias, en los mitos, los cuentos de hadas o las odiseas. Imagen relacionada

Lo que distingue la historia de horror de todas ellas es la actitud de los personajes frente al monstruo que se percibe como una entidad anormal, una alteraci√≥n en el orden natural. El monstruo en las otras historias es parte del mobiliario del universo. Chewbaca, la criatura que aparece en ‚ÄúStar Wars‚ÄĚ, es uno m√°s entre los otros personajes, al igual que el c√≠clope de la Odisea de Homero, un monstruo m√°s en el mundo de Ulises.

Grifos, quimeras, el hombre de las nieves, basiliscos, dragones o s√°tiros pueden ser criaturas fastidiosas y temibles en el mundo mitol√≥gico, pero no antinaturales y pueden ser acomodadas dentro de la cosmolog√≠a metaf√≠sica que ellos producen. Los monstruos del horror, en cambio, rompen las normas de las propiedades ontol√≥gicas seg√ļn los personajes de la historia. Un personaje extraordinario en un mundo habitual. En los cuentos de hadas los monstruos son criaturas ordinarias en un mundo extraordinario.

Sabemos que estamos frente a una historia de horror, por la respuesta afectiva que los personajes despliegan frente al monstruo. Este es uno de esos g√©neros en que la respuesta emotiva de la audiencia corre paralela a la de los personajes de la obra. En la pel√≠cula ‚ÄúNight of the Living Dead‚ÄĚ cuando la joven mujer se ve rodeada de zombis, grita y se encoje para evitar cualquier contacto con la carne contaminada. Estos monstruos son impuros y amenazantes. Ella ejemplifica para nosotros la forma de c√≥mo reaccionar al monstruo en la ficci√≥n.

Resultado de imagen para los muertos vivientesEntre las reacciones apropiadas al monstruo se cuentan estremecimientos, n√°usea, contracciones, par√°lisis, gritos, revulsi√≥n y disgusto. Todas reacciones viscerales. Nuestra respuesta se supone que refleja la de los personajes… ‚ÄúCuando el Conde Dr√°cula se inclin√≥ sobre m√≠ y sus manos me tocaron, no pude reprimir un estremecimiento. Pudo haber sido su aliento, pero un sentimiento horrible de nausea se apodero de mi que no pude ocultar‚ÄĚ.

Es esta sensación de náusea la que estructura nuestra recepción emocional. Sus dientes sobresalientes los vemos con estremecimiento, como algo que uno no quisiera tocar o ser tocado. Físicamente repulsivo. Evaluamos al monstruo como un ser horripilante, aunque sabemos que es una ficción. Es este paralelo emocional lo que es clave para la caracterización del género. En otros, por ejemplo, no se espera que la respuesta repita el estado emocional de los personajes.

En Otelo no sentimos celos y cuando Chaplin se cae nos reímos a pesar de que para el personaje la experiencia es lo opuesto a la risa. En el horror, en cambio, las emociones de los personajes y la audiencia se sincronizan. Y es esta sincronización la que permite formular, en lugar de una mera introspección, una descripción objetiva de las emociones del arte del horror.

El tipo de objeto que aparece en el arte de horror es un pensamiento que no nos compromete a creer en su existencia. En la ‚ÄúTercera Meditaci√≥n‚ÄĚ de Descartes hay una distinci√≥n entre realidad objetiva y realidad formal. La realidad objetiva de un ser es la idea de la cosa sin comprometernos a su existencia. Podemos pensar en una sirena sin creer que la sirena existe. Un ser que tiene una realidad formal, en cambio, existe. Su idea es provocada por algo que esta ah√≠ afuera en el mundo.

El objeto del arte de horror, digamos el conde Dr√°cula, tiene una realidad objetiva seg√ļn esta distinci√≥n. Gran parte de estos monstruos son contradictorios en el sentido de estar vivos y muertos. Fantasmas, zombis, vampiros, momias, etc. Cercanos a estos monstruos est√°n las entidades que combinan lo animado e inanimado, las casas embrujadas, robots, fuerzas escalofriantes, etc. Otros combinan especies diferentes, hombre lobo, insectos humanoides, etc. y en ciertas historias de Stephen King y Lovecraft los monstruos biol√≥gicos son gelatinosos y sin forma.

¬ŅPor qu√© nos sentimos horrorizados por seres y eventos que sabemos que no existen? ¬ŅPor qu√© lo que no es tiene un efecto en lo que es? Seg√ļn Carrol, si consideramos la cuesti√≥n del disgusto en relaci√≥n al g√©nero de horror, la emoci√≥n no requiere la creencia en la existencia del objeto. El contenido de un pensamiento puede generar emociones genuinas. El pensamiento de un ser repugnante como un zombi es algo que podemos imaginar sin creer que existe. En este sentido el pensamiento y la creencia son separables. Resultado de imagen para dracula

Si aceptamos que el contenido de un pensamiento puede ser aterrorizante, entonces también podemos decir que el temor que el Conde Drácula suscita en los lectores y la audiencia  es genuino porque el contenido de un pensamiento engendrado por un autor también puede mover emocionalmente.

¬ŅPor qu√© alguien quisiera ser horrorizado? Si el horror contiene algo repulsivo, ¬Ņpor qu√© es atractivo, como lo atestigua la longevidad y popularidad del g√©nero? Las analog√≠as religiosas como la de Lovecraft o psicoanal√≠ticas son interesantes pero no lo suficientemente generales. No todos los objetos de horror inspiran sentimientos de temor y admiraci√≥n y no todos son objeto de represi√≥n como indica el sicoan√°lisis.

Tal vez, la explicaci√≥n sea m√°s simple. En gran parte el g√©nero de horror en la cultura actual es narrativo. Seg√ļn Carrol la gratificaci√≥n en este g√©nero no viene del monstruo como tal, sino de la completa estructura narrativa que enmarca la presentaci√≥n del monstruo. Esto no significa que el monstruo sea irrelevante o que el inter√©s y placer en el g√©nero pudieran ser satisfechos con cualquiera otra narrativa. El monstruo es un ingrediente funcional en las historias de horror y no toda narrativa funciona exactamente como la narrativa del horror.

En éstas, con frecuencia, las historias se centran en probar, descubrir y confirmar la existencia de algo que es imposible, algo que desafía los esquemas conceptuales vigentes. Es parte de la historia, en contra de la creencia cuotidiana acerca de la naturaleza de las cosas, que tales monstruos existen. Lo que la audiencia espera de la historia es si su existencia será confirmada. Y cuando se confirma la audiencia quiere saber acerca de su naturaleza, su identidad, su origen, sus propósitos, sus poderes y debilidades y como sería posible confrontarlo.

En gran medida la historia se mantiene por la curiosidad. En otras palabras, la atracci√≥n del monstruo radica en su inexplicabilidad que impulsa al lector o espectador a participar en el proceso de desvelamiento, descubrimiento, explicaci√≥n y confirmaci√≥n. Todas las narrativas contienen el deseo de conocer, de saber, a lo menos, el resultado de la interacci√≥n de fuerzas que componen la trama de la historia. La ficci√≥n de horror es una variaci√≥n especial de la narrativa. En el centro de ella hay algo que en principio se da como incognoscible, algo que no puede, dada la estructura del esquema conceptual, existir y no puede tener las propiedades que tiene como lo vemos en la novela ‚ÄúLos Par√°sitos de la Mente‚ÄĚ de Colin Wilson.Resultado de imagen para Par√°sitos de la Mente

‚ÄúFue una locura frustrante. Pose√≠amos el gran secreto; le hab√≠amos advertido al mundo . Y, sin embargo, en un sentido fundamental, segu√≠amos tan ignorantes como siempre ¬ŅQui√©nes son estas criaturas? ¬ŅDe d√≥nde vienen? ¬ŅCu√°les son sus objetivos? ¬ŅSon ellas realmente inteligentes o son tan carentes de inteligencia como los gusanos en el queso?‚ÄĚ Por supuesto el lector quiere conocer estas respuestas y contin√ļa leyendo hasta el fin de la trama.

Hay una relaci√≥n funcional, dice Carrol, entre los seres que caracterizan el g√©nero de horror y el placer e inter√©s que la ficci√≥n mantiene. El placer deriva del develamiento del ser que, por definici√≥n, es imposible y desconocido. El disgusto y horror que tales seres engendran es el precio que pagamos por el placer del conocimiento. No es que busquemos el disgusto, sino el disgusto es un acompa√Īante predecible en el descubrimiento de lo desconocido.

Las criaturas horribles contribuyen a mantener el interés en el develamiento de la trama en un grado bien importante porque su anomalía fija nuestra atención y estimula nuestro apetito cognitivo en algo que es inconcebible. La paradoja del horror es que los monstruos generan respuestas ambivalentes. Son inquietantes, repulsivos y asquerosos, al violar las categorías culturales que definen el mundo. Pero, al mismo tiempo, también son objeto de fascinación. Horror y fascinación no están relacionados por definición. No todo lo que fascina horroriza, ni todo lo que horroriza fascina. Pero, en el contexto de la ficción de horror hay una fuerte correlación entre uno y otro porque ellos convergen en un objeto que es una violación conceptual.

¬ŅNo ser√° que la resurgencia del ciclo de horror que hoy vemos se deba al hecho de que articula la ansiedad contempor√°nea acerca de la estabilidad de las categor√≠as culturales en el momento en que el orden internacional que surgi√≥ despu√©s de la segunda guerra mundial pareciera entrar en su etapa final de desintegraci√≥n? Cuando la ‚ÄúPax Americana‚ÄĚ empieza a debilitarse la inestabilidad captura la imaginaci√≥n de tal manera que ahora todo aparece como riesgo. El ‚ÄúAmerican Dream‚ÄĚ se sustituye por el ‚ÄúAmerican Nightmare‚ÄĚ (la pesadilla norteamericana).

 

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