May 2 2012
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Cultura

Arte, de lo bello a lo extraño

En 1997 en el festival de la ciudad de Melbourne, Canadá, la Galería Nacional de Victoria exhibió la fotografía de Andrés Serrano de un crucifijo sumergido en la orina del artista. En el Museo de Arte Moderno de Nueva York, EEUU, se encuentra la pintura de Claes Oldenburg, Dos hamburguesas de queso  con todo. El artista belga Win Delvoye presenta en  el remate de Sotheby, Londres, su obra Excrementos de Cloaca que es, literalmente, un pedazo de excremento. El Museo Británico exhibe  cráneos humanos con incrustaciones de platino y diamantes  del artista plástico  Damián Hirst…

 

Adorno en algún momento observo: “Es autoevidente que ya nada relacionado con el arte es autoevidente. No su vida interior, no su relacion con el mundo, ni siquiera su derecho a existir”. La característica  más sobresaliente en la historia del arte contemporáneo es que no hay límites que  gobiernen como una forma artística  tiene que lucir.

 

Un trabajo artístico puede lucir como cualquier cosa, ser hecho de cualquier cosa y cualquier cosa es posible. Pareciera que ya no tiene  mucho sentido preguntar si esto o aquello puede ser arte, porque la respuesta siempre es si. Lo que uno podría preguntar ingenuamente es ¿cuánto de todo esto realmente cae en el ambito de la estética? La pregunta no es banal porque la definición misma de arte esta en juego.

 

Kant  decía que la superioridad  del arte se debe  a que puede describir las cosas naturales más bellamente que  la misma  naturaleza. Es el encuentro con lo bello lo que nos produce un sentimiento de agrado y plenitud. Desde el Modernismo el arte reemplaza lo bello por lo extraño, por lo radicalmente nuevo y chocante para ampliar la percepción y conciencia.

 

Y como la novedad después de algún tiempo da paso a la costumbre,  el Modernismo, para mantener la permanencia de lo extraño origina  una sucesión de movimientos de  avantgarde, cada uno tratando de ser más avantgarde que el otro.

 

No es claro, sin embargo, si  la pluralidad de estilos que  estos movimientos crean  logran los resultados deseados. En lugar del  placer que promete la estética de lo bello, el arte  Modernista, muchas veces,  provoca en el público  reacciones de disgusto, desilusión, agresión  y  rechazo a relacionarse con la obra.  A diferencia del arte clásico, ahora se necesita  una preparación cultural, una introducción, explicación o soporte teórico   que  sirva de punto de referencia  al  trabajo literario o plástico. Es por esto que  manifiestos, comentarios, tratados teoricos y expertos abundan.
 

 

Por supuesto que no siempre lo nuevo provoca un efecto alienante. Es  lo nuevo en su extrema extrañeza el que lo provoca. Hoy nos es difícil entender a que se debió  todo el barullo que provocaron las exhibiciones del impresionismo,  fauvismo,  expresionismo, cubismo, dadaísmo o los artefactos prefabricados de Duchamp que hoy son bastante populares. Pero, si consideramos el uso violento de los colores, el estilo geométrico de la pintura abstracta  o la disolución de los limites tradicionales de lo que el arte es,  podemos entenderlo mejor. El rompimiento radical con la convención, con lo que se supone  lo que el arte es, no podía menos que aparecer en sus comienzos como algo extraño.

 

Los primeros brotes de la destrucción de la realidad familiar  los vemos en la pintura. Emil Nolde expresa que el desea profundamente que su arte crezca de la materia que esta al alcance de su mano. No hay reglas previas. El artista crea su obra, dice,  siguiendo su propia naturaleza, su propio instinto. El mismo artista  se sorprende de su creación al igual que los otros.  Lo que resulta es un mundo independiente que solo se conecta con la vida diaria metafóricamente.

 

Ernst Kirchner afirma  que sus pinturas no son representaciones de cosas o seres, sino organismos independientes hechos de líneas, superficies y colores. La suspensión de las reglas de la perspectiva y la presentación de múltiples puntos de vista, el uso de periódicos, pedazos de papel de muralla, madera, vidrio, tejidos o metal  pegados a la tela y combinados con  pintura  de líneas y superficies  crean un mundo extraño al que, a diferencia de la estética de lo bello, el observador  no tiene acceso inmediato. Pero, es la pintura abstracta la que rompe totalmente  con los principios de la representación  concreta.

 

En 1876 el teórico del arte Conrad Fiedler  afirmaba que el arte no tiene que ver con formas previas e independientes de la actividad artística. El comienzo y el fin del arte es crear formas que surgen como resultado de su propia actividad.

 

Explicando El cuadrado negro en blanco Casimir Malevich decía que el artista solo puede ser un creador cuando las formas de su pintura se liberan de los colores y las formas naturales. Lo que los dadaístas comparten, a pesar de sus diferencias, fue la destrucción de  la visión burguesa del mundo y su arte para reemplazarlo por lo banal y accidental (Francis Picabia, Marx Ernst, Kart Schwitters).

 

Marcel Duchamp usa la rueda de una bicicleta, una pala, un sombrerero o un orinal con su firma y declara que son obras de arte. Para él era suficiente que el artista descontextualizara el objeto para que  adquiriera un nuevo significado.  Si Mr. Mutt hizo el urinal con sus propias manos o no, dice Duchamp, no tiene importancia: él lo eligió. Tomo un artículo de la vida diaria, lo coloco en una nueva perspectiva de tal manera que la desaparición de su significado usual  crea un nuevo pensamiento para el objeto.

 

Esta redefinición del arte fue más allá que cualquier otra dando paso a un cambio radical en el arte visual. El surrealismo, por su parte, rescata la producción del inconsciente —que considera formas superiores de la realidad— como  la omnipotencia de los sueños o el juego desinteresado del pensamiento, al suspender el control racional. Las imágenes surrealistas, según Bretón, al igual que las imágenes del opio, el hombre no las evoca, sino que ellas vienen espontánea y despóticamente a el.

 

El acostumbramiento a la provocación obligo a finales de 1950  y comienzos de 1980 a la intensificación de lo extraño con el fin de provocar mayores efectos. 

 

Robert  Rauschenberg usa el collage para representar el flujo heterogéneo de las imágenes de la televisión. En Retroactive I mezcla las fotografías  del presidente Kennedy y un astronauta junto a imágenes de naranjas, danzarinas y trabajadores. Las danzarinas resultan ser una ampliación  de una fotografía de “Life” que era una parodia de Gjon Mili de la famosa pintura de Duchamp Nu descendant un escalier n° 2, de 1912.

 

El historiador  Robert Hughes nota además que las figuras  hechas de recortes de fotografías lucen como el fresco Florentino de Masacchio Adán y Eva después de la expulsión del Paraíso. La mezcla de estilos y géneros pasa a ser la técnica preferida de la época. Andy Warhol Brillo Box usa mercancías de producción masiva.

 

Elementos banales de la cultura de masas, como las figuras de los “comic books” en Lichtenstein, pasan por arte en el Pop Art. Según el critico de arte  Arthur Dante cuando  ya no es posible distinguir la apariencia entre “Brillo Box”y el objeto real  hemos llegado al comienzo del fin del arte  y su transformación en filosofía.   

 

El uso de  ejemplos tomados de los inicios del Modernismo con los que los artistas tratan nuevamente de “choquear” al receptor solo obtienen un  logro  parcial  porque las imágenes que ellos toman de la cultura popular le dan al  público algo familiar con lo cual trabajar. La pintura que ahora ellos presentan  no es sino un espacio en donde una variedad de imágenes, ninguna de ellas original, se mezclan y chocan. Es la pintura como imitación de algo que es siempre anterior.

 

Una forma diferente de producir extrañeza es la que se sitúa entre el trabajo estático y el proceso artístico. Una ocurrencia efímera parecida a la actuación teatral que ocurre una vez en un tiempo determinado y dura solo un corto tiempo. La intención es mantener la fluidez entre arte y vida, disminuir la distinción tanto como sea posible.

 

Los miembros del movimiento neo dadaísta Fluxus sabían como provocar a una audiencia. En 1965 en la Galería Schmela, Dusseldorf, el artista Beuys cubrió su cabeza con miel y hojas de oro, ató un plato de hierro a su pie derecho y llevando un conejo muerto en sus brazos lo paseo frente a las pinturas  por tres horas hablándole silenciosamente. El titulo de la exhibición fue Como las pinturas fueron explicadas a un conejo muerto.

 

En 1971 en los Ángeles, Burden, del grupo de los conceptualistas, se hizo famoso al dispararse a si mismo en su brazo. Pero, probablemente el más provocativo de todos hasta ahora ha sido Schwarzkogler: en 1972  amputo su pene pedazo a pedazo frente a un fotógrafo y su  “obra  de arte” fue exhibida  en Documenta 5 en Kassel. Subsecuentes automutilaciones lo llevaron a la muerte.

 

¿Cómo podemos navegar entre todo esto? ¿Por qué el arte tiene que agregar más fealdad, disgusto y sin sentido en el mundo como si no hubiera ya suficiente? “No, gracias. Prefiero los paisajes”.

 

La aceptación de  lo extraño tiene un límite y tan pronto como la distancia con lo familiar se hace  demasiado grande, cuando llegamos al límite de su comprensión, se transforma en rechazo y desagrado. Y no podría ser de otra forma. La estética de lo extraño, a diferencia de la estética de lo bello, no es  dada de manera inmediata. El sentimiento de ausencia de propósito, de falta de unidad en lo exhibido lleva a una alienante sensación de incomprensión e irritación. 

 

Afortunadamente la tolerancia  a lo  extraño aumenta si nos exponemos a él o si lo consideramos un desafío ¿Y por qué esto debiera importarnos? Porque, según el critico Rever Grabes, la estética de lo extraño permite fortalecer la creatividad del receptor y el juego entre la imaginación y el pensamiento conceptual, sin los cuales la experiencia de lo entraño no puede traducirse en placer estético.

 

En la experiencia de lo bello el receptor es realmente eso, recipiente de lo que se le presenta. En la estética de lo extraño, en cambio, el receptor tiene que hacer un considerable esfuerzo que se traduce en una mayor habilidad y confianza persona. El placer estético resulta aquí de la superación  de la crisis del entendimiento.

Éste, sin embargo, no es un placer universal porque requiere de una cierta actitud del receptor, del deseo de movilizar los propios recursos en el intento de encontrar por si mismo no el significado, sino un significado.

 

En otras palabras, de la activación de las posibles formas  de comprensión. Esta estética  es una invitación a  ver lo  extraño  como un símbolo de la inestable distinción entre  sujeto y mundo o entre cultura y naturaleza.

* Docentes, escritores.

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