La habitación del poeta: cuerpos poéticos hispanoamericanos
En su ensayo sobre la esencia de la poesía Heidegger señala —citando a Hölderlin— que es «poéticamente como el Hombre [sic] habita esta Tierra». Tal habitación hace referencia al lenguaje primitivo de los pueblos históricos; esto es, a aquel lenguaje que instaura el ser —la esencia del lenguaje— para luego hacer público todo cuanto trate el habla cotidiana. La esencia de la poesía es entonces ser en la palabra para dar nombre e interpretar la voz colectiva, por eso es «lenguaje primitivo». | JESÚS SEPÚLVEDA.*
I Dioses, poetas, antipoetas
Heidegger, sin embargo, es cauteloso y sitúa la esencia de lo poético en un tiempo determinado: le da cuerpo e historia. Y aunque aclare que tal tiempo sea un «tiempo de indigencia», pues el poeta es un puente extendido entre una voz colectiva por devenir y los seres celestes (los dioses), la esencia de la palabra no habita aún en el Olimpo ni es la esencia de un pueblo, porque él mismo (el poeta), o ella misma, es un devenir.
El antipoeta, en cambio, es un lírico que baja del Olimpo para quedarse en el mundo. Su poesía es vertical. 
Y su lenguaje es cotidiano como el pan de cada día. El antipoeta es terrestre, qué duda cabe. No añora el paraíso ni pacta con los dioses: mora en el mundo.
El poeta no mora, deambula. Cumple su pena de extrañamiento en silencio. No se detiene ni se queda. Tampoco baja ni sube. Es, en rigor, un ser en transición: viajero, errante y deshabitado que vive para materializarse una vez que su obra finalice. Por lo mismo, Heidegger señala que su materialización se hace pueblo sólo a partir de su palabra.
O sea, a partir de una palabra signada, maldita y única porque habla con el corazón y la dicta un demonio; o un ángel, o la musa griega que encarna el genio pagano y el espíritu de la tierra, o el duende de Lorca, que despierta «en las últimas habitaciones de la sangre». Artesanía del lenguaje concebida como bien precioso que permite el diálogo para un mutuo devenir.
En realidad, ni poeta ni pueblo existen porque son un proyecto, una apuesta hecha con palabras, aunque haya un riesgo en ello: estar expuesto a los relámpagos del Olimpo. 
Hölderlin lo describe al temer caer como el viejo Tántalo, «que recibió de los dioses más de lo que podía digerir».
El lenguaje es, en efecto, «el más peligroso de todos los bienes». Los mayas dicen que el poeta debe ser capaz de enfrentar y abrazar el viento sin desmoronarse. Y no se equivocan en ello porque hay una finalidad y un sentido en tal firmeza: construir desde la nada los cimientos de algo nuevo, una voz nunca antes oída.
Cada poeta es un ser solitario que habita en una tierra baldía para devenir. Su hogar es un proyecto, no una casa. Su patria es una lengua, no una bandera. Y el poeta deviene al habitar poéticamente en el mundo, materializando un nuevo lenguaje mediante la instauración de su ser a través de la palabra.
Para los pueblos primigenios esto era un acto de magia: invocar la apariencia. Para Hölderlin, una fundación: «Mas lo permanente lo instauran los poetas», dice. Lisboa tiene un autor y varios heterónimos y Minas Gerais la última piedra en el camino. Canto general es el caso emblemático para Hispanoamérica y Hojas de hierba para la América estadounidense. De los aztecas no sólo quedaron ruinas empedradas sino que también sobrevivieron los cantos y las flores de los reyes poetas:
«¿Sólo así he de irme? / ¿Nada quedará en mi nombre? /¿Nada de mi fama aquí en la tierra? —dice Tecayehuatzin, como un ensombrecido monarca proto-exitencialista— Al menos flores, al menos cantos».
Y Nezahualcóyotl lo reafirma. Frente a la muerte sólo permanece la poesía:
«No acabarán mis flores, / no cesarán mis cantos». El difrasismo es un recurso empleado para congregar una idea mediante la combinación de dos palabras. En lengua náhuatl, la expresión dual «in xóchitl in cuícatl» significa «flor y canto», lo que equivale a nuestra idea de «poesía»: lo permanente.
Si comprendemos la esencia de la poesía —dice Heidegger— como instauración del ser con la palabra, entonces podemos presentir algo de la verdad de las palabras de 
Hölderlin, cuando hacía mucho tiempo la noche de la locura lo había arrebatado bajo su protección».
Lo que permanence, por tanto, se funda a través de ese «oficio o arte sombrío / ejercido en la noche silenciosa». O más exactamente, en palabras del mismo Hölderlin, a través del ejercicio de «la más inocente de las ocupaciones». ¿Pero qué es y cómo se ejerce aquella ocupación? Heidegger sugiere que la poesía es un acto de dehabitarse. El poeta despierta, en su cuarto propio, «la apariencia de lo irreal y del ensueño, frente a la realidad palpable y ruidosa en la que nos creemos en casa».
Al atravesar el visillo de lo habitual, el poeta penetra en el misterio, esa zona que Rimbaud llamó lo desconocido. Y al mantenerse en pie en la nada de la noche, «consigo mismo en la suprema soledad», el poeta habita en un tiempo de indigencia; carencia y negación como intersticio abierto por la ausencia de los dioses y la voz que crece como feto en vientre sellado.
2 La poética de la representración
La poética de la representación ha sido prominente en la poesía latinoamericana. Sus matices se han ido confeccionando a partir de la diferenciación temática o propositiva de cada autor. 
Tenemos, por ejemplo, la poesía como recuerdo: vallejiana y lárica: «Los guardadores de la nostalgia / rememoran los días de oro».
La nostalgia —ese «tiempo de arraigo» que busca en la aldea una época perdida— ha estado presente en la lírica española desde su época cortesana en el siglo XV. Frente a la entropía que lo consume todo, se añora lo que alguna vez hubo y ya se ha ido. «Qualquiera tienpo passado / fue mejor», dicen las coplas de Manrique (Sevilla, 1494), que no sólo se lamentan ante el paso del tiempo sino que también desarrollan el tópico del ubi sunt, propio de toda la poesía moderna española: ¿dónde están? ¿Qué se han hecho?
Y así como Manrique lamenta la muerte de su padre, Roberto Piva escribe su epicedio ante el suicidio de Hart Crane, dando cuenta del tiempo y la inmensidad que nos acecha:
Existem estrelas por toda parte & gelo / não caminhamos mais / & o Tempo passa
A principios del siglo XX, Machado escribió el poema «El viajero», añorando la juventud perdida en la imagen del «querido hermano / que en el sueño infantil de un claro día / vi[o] partir hacia un país lejano». De este modo, soledades y saudades se intersectan como lados de una misma moneda; o como la ganancia y la pérdida, que Flebas —el fenicio— olvidó bajo el mar.
Otro aporte del siglo XX ha sido el de los vates realistas que buscan la imitación, ya sea de la naturaleza o de la sociedad. 
Entre estos, cabe mencionar a esos líricos militantes inspirados en el realismo socialista que concibieron la poesía como servicio y/o reflejo de la realidad social, enalteciendo palabras como «revolución» y «libertad». No obstante, y más allá de las consabidas etiquetas, es probable que el mayor servicio civil que esta poética le haya prestado a la sociedad no haya sido ni la mímesis ni la instigación al combate, sino simplemente el desenmascaramiento de las imperfecciones de la realidad.
En tal sentido, la poesía cumple, como lo sugieren Adorno y Benjamin, una función iluminadora porque penetra en lo impenetrable de la realidad cotidiana. Es una «iluminación profana» que alumbra en la oscuridad. William Carlos Williams y el minimalismo bukowskiano y carveriano dan muestra de ello porque irrumpen y desenmascaran aquello que en la sociedad estadounidense prevalece oculto: el vacío y el fragmento, trozos sueltos del cimiento que Whitman no logró incluir en la argamasa de su viril mampostería.
Lo anterior confirma que la realidad supera el realismo porque el riesgo de éste es la redundancia, lo absurdo de la obviedad. Quizás por ello muchos poetas épicos auguren la muerte de la poesía cuando lo que evidencian no es sino la decadencia de la poesía épica, cuando no su fin. Por ello, después de Auschwitz, Adorno sentencia que ya no es posible escribir poesía. Paul Celan rompe, sin embargo, el círculo de lo previsible, dejando al descubierto la fuga de la Muerte que sube convertida en humo por las chimeneas:
Leche negra del alba te bebemos de tarde
te bebemos al mediodía y en la mañana
te bebemos de noche.
3 Tendencias, movimientos
Hace más de cuarenta años el profesor Hugo Montes ofrecía una visión de la tendencia creadora o creacionista de la poesía. 
Y aunque parezca redundante hablar de poesía como creación, Montes situaba esta tendencia en un momento específico, la vanguardia histórica: el imaginismo de Pound, los surrealistas, Huidobro, el movimiento ultraísta, los concretistas brasileños, Dadá, los expresionistas y estridentistas, y tantos otros.
De algún modo, en estos movimientos subyace un concepto de lo poético en sí en tanto quehacer puro con la palabra, tal como lo quiso Juan Ramón Jiménez en su destierro y que Ortega y Gasset llamara deshumanización del arte. Centrar la mirada en el visillo de la ventana antes que en el paisaje que descubre parece ser el objetivo de esta poética. Su atención, por tanto, está puesta en el objeto de arte antes que en su mensaje, dando pábulo al formalismo y a la nueva crítica.
Pero la vanguardia también es riesgo, experimentalismo y revolución. Se manifiesta en sus múltiples manifiestos y diatribas que intervienen en el espacio público expresando un sinnúmero de propuestas radicales. Para los surrealistas, por ejemplo, 
la revolución se hacía mezclando arte y vida, puesto que en la maravilla habita la belleza compulsiva que borra la línea divisoria que separa a ambos.
Breton da cuenta de los vasos comunicantes que conectan los sueños con la realidad. Y tal conexión —o sincronía— se realiza a través de los procedimientos del azar objetivo, que es una «forma de manifestación de la necesidad». Es esta coincidencia entre lo cotidiano y lo onírico la que forma el tramado del mundo. Haciendo eco de las palabras de Heráclito, Breton sostiene que «los hombres en su sueño trabajan y colaboran en los acontecimientos del universo». Y si bien la emoción implica —tanto en el sueño como en la vigilia— la pérdida de la noción de tiempo, la idea de futuro no deja de ser parte constitutiva del imaginario vanguardista. Al contrario, funda su razón de ser porque en el porvenir es donde la vanguardia busca lo nuevo y lo novedoso.
En efecto, su tarea imperiosa es realizar el futuro en el presente para anticipar el curso de la historia. El tiempo de la modernidad vanguardista es progresivo y su estética reclama originalidad. Tal vanguardismo agresivo se expresa en el futurismo de Marinetti, pero también en el creacionismo aéreo de Huidobro y en el tren transiberiano de Cendrars, porque en la época de la reproducción mecánica del arte, la tecnología juega un rol fundamental.
La vanguardia junta tecnología e historia que los futuristas hacen estallar como un cañón de guerra. 
Pero también establece un correlato con el paraíso rojo de Mayakovski, quien presintió el suicidio de su colega Serguei Esenin en un cuarto de hotel barato; y no alcanzó a Ana Ajmátova en la cola de los diecisiete meses ante las mazmorras del paraíso proletario, porque él mismo también se había suicidado.
4 Arte por el arte, arte comprometido
La polémica entre el arte por el arte contra el arte comprometido, antípodas ideológicas de una discusión bizantina extendida desde la época de entreguerras hasta —quizás— el «fin de la historia» soviética, no ha sido sino una falsa dicotomía entre mensaje y forma, dividiendo a republicanos de un mismo bando y generando purgas en los maquis de la resistencia: Aragon, Breton y compañía.
Claro está que toda forma contiene su contenido; por tanto, la poesía es, al ser histórica, política. En tal sentido, no sólo el escritor se compromete con su tiempo, a decir de Sartre, sino que también la forma adquiere un compromiso por cuanto es parte del devenir de los hechos que conforman la memoria colectiva. Esto, que tan bien expuso la escuela de Frankfurt, no fue comprendido por los poetas de la propaganda, cuyos poemas han sido panfletos antes que manifiestos, o discursos antes que poesía.
5 Poetizar y conocimiento
Poetizar también es una herramienta de conocimiento. El poeta explora su interior y examina su conciencia. 
Artaud se ausculta en el país de los tarahumaras y Néstor Perlongher aspira a conocer la luz que le brinda la liana sagrada. Lo mismo hace el boliviano Saenz, que en la noche del alcohol se sale del cuerpo. Y Alejandra Pizarnik se mira como si fuera otra y viera a una niña que pierde el lenguaje hasta hallar el silencio.
Cuarto solo
Si te atreves a sorprender
la verdad de esta vieja pared;
y sus fisuras, desgarraduras,
formando rostros, esfinges,
manos, clepsidras,
seguramente vendrá
una presencia para tu sed,
probablemente partirá
esta ausencia que te bebe.
(La extracción de la piedra de locura.
Madrid, Visor, 1993, p. 32).
Algo similar le ocurre a la norteamericana [estadounidense] Sylvia Plath, que se transmuta en «Lady Lázaro» para resucitar antes de recorrer el último tramo.
Hay poetas que exploran para sentir el mundo porque la poesía es una forma de saber y de ser. Es una manera de videncia que, por ejemplo, impulsó a Rimbaud a perderse en África, o a Nerval, que presentía los ojos espías del muro, a colgarse de una farola del siglo diecinueve.
En la tradición británica, este demonio oscuro condujo a Blake por los caminos del exceso: los senderos de la sabiduría que conjugan Cielo e Infierno. Y para no estar en casa sino en una visión, como en Xanadú, Coleridge comió luz de amapolas para beber la leche del paraíso que sabe a miel.
Una vez más, el poeta es un ser a destiempo, porque su brillo se cristaliza en una zona intersticial: la interzona, entre un aquí y un después que no es presente ni futuro sino devenir, región transparente entre la tierra de los hombres y el Olimpo de los «seres celestes».
Pero cualesquiera sean las peculiaridades de estas poéticas, todas se resumen en un punto: fundan lo permanente a través de su materia: el lenguaje. Y tal fundación ocurre en un momento específico. El resto —las peculiaridades— es el detalle, lo que hace que cada una de esas voces se diferencie y construya un ser potencial: la imagen de un pueblo, una época, una cultura o subcultura, un infierno, purgatorio o paraíso, o quizás un anteparaíso: antípoda del Edén como imagen de la dictadura chilena; o una nueva novela, que dibuje las señales de ruta para hallar la salida de escape del lugar común y lo obvio: el régimen. Porque en esas páginas pulcras de la NN (noticias nuevas, vida nueva) se reconstruye la casa bombardeada —sitiada y desmoronada— para abrir el imaginario que las botas marciales habían empobrecido. Poesía de vanguardia que define la casa como alegoría del Estado-nación, tal como un hotel podría serlo de la transición, sin importar si la casa sea de barro o de palabras.
Pero la poesía también puede revelar una región, un paisaje, un barrio, una geografía psíquica, un continente o, simplemente, una patria, tal como lo quiso Lugones. Otras veces sólo se construye una generación y con eso basta, tal como lo hicieron Ginsberg y los escritores «beat» al sentar las bases del movimiento hippie y la contracultura estadounidense. Pero también se puede idear un siglo, un tiempo, un momento de espera, un ensueño, la transparencia o un monstruo.
El poeta chino, Gu Chen, acusado por Mao de «nebuloso», intuyó desde su destierro en Nueva Zelanda, el tiempo de China que ahora comienza. La poesía y el destino de sus cultores es impredecible y misterioso:
«Mustio es el cielo, / mustio el camino, / mustios los edificios, / mustia la lluvia / en este lugar / mustio y muerto / dos niños caminan / uno es rojo e intenso / el otro verde y claro».
A pesar de que hoy en día Gu Chen es rescatado como uno de los grandes poetas del siglo por el gigante asiático, su nombre fue silenciado en la plaza de Tian’nanmen. Tenía que volverse loco y morir trágicamente para ser condecorado con las medallas de la poesía nacional. Tenía que volverse inofensivo.
¿Lo cierto es que el poeta es un devenir y su poesía un misterio porque marca el ritmo de sus palabras con un pie en este mundo mientras con el otro vislumbra a los dioses en esa zona desconocida que mantenía a Rilke en el asombro y el desconcierto: «¡Oh, todo ángel es terrible!»
6 Hitos, referentes
En poesía castellana hay dos hitos: Góngora y Darío. El primero inventa los retruécanos y le saca chispas a la sintaxis de la lengua de Cervantes, develando sus huesos. El segundo funda un continente, o más bien le da «autonomía poética», a pesar de su espejo simbolista y parnasiano.
Es cierto que El Libro de Apolonio creó el verso alejandrino en lengua castellana. Y también es cierto que El Cid sirvió para inventar España como La Araucana para fundar Chile. Pero no fue sino hasta la aparición de Vallejo que la poesía hispánica se hizo hispanoamericana. Ya Borges lo había intentado, fervorizando una ciudad que devendría: Buenos Aires. Así también lo había hecho Baudelaire, reinventando París y dándole un giro definitivo a la prosa poética francesa. Algo similar hizo Seferis, reescribiendo el mito griego.
Pero las poéticas hispanoamericanas han tenido su propio derrotero, navegando en un «agua de origen y ceniza». Después de su travesía cosmopolita, Girondo atraganta el castellano argentino en la «más médula» de la lengua misma, mientras que Mistral y Storni componen a pesar de la rima modernista. Neruda canta un canto a sí mismo y a la tierra, elaborando una de las poesías telúricas y volcánicas más poderosas del siglo XX. Al mismo tiempo, Vallejo excava como minero —a decir de Octavio Paz— en las profundidades del ser.
Huidobro, elegante y francés, otea como un azor en las alturas para escribir el mundo que debiera ser; no el que es, rescatando la autonomía poética que a través de su pluma deja de servir al proyecto mimético, realista, folclórico y criollista: «Non Serviam». De paso, arremete contra la ensoñación onírica surrealista que, mediante los trucos de la escritura automática y los cadáveres exquisitos, aspiraba a la maravilla y la belleza compulsiva. No, dice Huidobro, el poeta no debe escribir con su inconsciente, sino con su supraconciencia: estado de delirio poético de lucidez vibrante que crea mundos autónomos y hace de la poesía «el lenguaje de la creación».
Junto a Huidobro, Saúl Yurkievich propone a Vallejo, Neruda, Borges, Girondo y Paz como los verdaderos fundadores de la poesía latinoamericana. Vanguardia en pleno que, sin desmerecer su latinoamericanización del lenguaje, sigue sin responder la pregunta hecha por el modernismo brasileño: ¿tupi o no tupi?
7 Después de la vanguardia
Después de la vanguardia, un vendaval verbal expande la conciencia poética latinoamericana: antipoesía, barroquismo y mexicanidad: Parra, Lezama Lima y Octavio Paz. Tres nuevas voces de representación: la voz de la tribu, el alambique musical y la piedra bajo el sol, que construye junto al convento de Sor Juana, recluida y lejana, un templo que escarba en las entrañas del México profundo.
Posterior a estas tres voces de transición, la posvanguardia deviene realidad, integrando el canon.
Ernesto Cardenal ha escrito una poesía para la teología de la liberación, cósmica y sandinista, y además exteriorista, como la de José Coronel Urtecho: bisagra inevitable entre el modernismo y la vanguardia. Gelman ha revivido a los desaparecidos de épocas oscuras que se fueron cantando pío-pío como su tío Juan. Poesía coloquial y directa, como la de Benedetti en Uruguay, la de Teillier en Chile o la de Sabines en México. Voces populares. José Emilio Pacheco es la voz del tiempo como sismo que resquebraja las ruinas en medio de un lago que jamás debió ser ciudad; y como trasfondo: el silencio de la luna. Gonzalo Arango es el tiempo nadaísta del desquite mordaz e irónico frente a la violencia que devora.
Perú es otra gran tradición; un modo de habitar en varios tiempos (aunque cada región de cada país siempre esté marcada por su propio biorritmo): Blanca Varela, Cisneros y Carlos Germán Belli, entre otros, forman la arista que cierra el triángulo de la vanguardia peruana y la Hora Zero. Podría seguir: Uruguay, Nicaragua, Cuba, pero no es el caso. Los listados siempre ensombrecen.
Cabe, quizás, destacar la obra de Enrique Lihn: metapoética y situada, por cuanto renueva la antipoesía, dudando de la escritura y descentrando el sujeto que enuncia como ventrílocuo excéntrico para habitar el lenguaje —o deshabitarlo— con «un poco de oscura inteligencia».
En efecto, Lihn ha abierto nuevas ventanas al ser hispanoamericano que otras poéticas abstraídas en su propia retórica no se han logrado reproducir. No por nada, Bolaño, Anaya y Mario Santiago bebieron de esa fuente verbal para mirar la realidad desde las alcantarillas de la ciudad de México. Quizás algo de ello haya en la novísima poesía de Leopoldo María Panero, que desde su asilo psiquiátrico, revive la poesía española peninsular, tan desgastada después del exilio de sus mejores mentes.
Habrá que esperar a ver qué dicen los nuevos poetas, ahora que nuevas puertas se abren con la irrupción de la América profunda, indígena y secreta, y sus nuevas formas de percepción de la realidad. Es allí, entre el incienso chamánico y la casa azul, rogándole a los ancestros y bebiendo ayahuasca, cantándole a la floresta y volviéndose una sola voz con la noosfera, donde los poetas de este siglo podrán seguir habitando poéticamente la Tierra y el sueño del ser «humano» perviva a pesar de su ingrato olvido de «los seres celestes».
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* Poeta, Santiago de Chile, 1967
Publicado originalmente en www.revistacronopio.com.
Addenda
Obra publicada.
Lugar de origen, poemario estimado fundacional de las promociones crecidas bajo la dictadura chilena;
Reinos del príncipe caído, Beca Fundación Pablo Neruda, 1989); Hotel Marconi (1998, traducida al inglés y francés, punto de partida del largometraje homónimo de Juan Carlos Mege y Camilo Echegoyen (2009);
Correo Negro (2000); y
Escrivania (México, 2003).
El jardín de las peculiaridades (Buenos Aires, 2002) ha sido traducido al inglés, francés, italiano y portugués.
Es además coautor con Amado J. Láskar de la antología de ensayos Rebeldes y terrestres (Santiago de Chile, 2008).
En la década de 1991/80 dirigió la revista Piel de Leopardo y codirigió con el también escritor Paul Dresman, en Estados Unidos, el periódico bilingüe Helicóptero.
Profesor de la Universidad de Oregon, Eugene, Oregón EEUU.
El presente texto fue leído en la «I Jornada de Poesia Hispânica» de la Universidade Federal do Rio Grande do Norte en Natal, Brasil, en diciembre de 2011.
Imágenes que ilustran el texto
Hölderlin, Heidegger, Rubén Darío, Neruda, Alejandra Pizarnik, Octavio Paz, Huidobro, la Mistral, Vallejo, Jorge L. Borges y Nicanor Parra.